درباره من : استفاده از مقالات این سایت با ذکر نام نویسنده وماخذ آن مجاز است
پروفایل من : سعید سهیلی
| ساعت ٩:٢٠ ب.ظ روز ۱۳٩٠/۱۱/٥ : توسط : سعید سهیلی |
|
زبان فارسی وچکونگى تحول سعید سهیلی:زبان کهنسا ل فارسى بی
|
| درباره هنر/ امیرحسین آریانپور..... | |
| ساعت ۳:٥۳ ب.ظ روز ۱۳٩٠/٧/۱۸ : توسط : سعید سهیلی |
|
درباره ی هنر
زنده یاد :امیرحسین آرین پور
مرجع : سخن – دوره ی 12 – خرداد 1340 – شماره ی 2
کلید واژه ها : شناخت هنر ، شعر ، بازی ، هنر آفرینی ، انسان ابتدایی، عمل غریزی ، اثر هنری، غریزه ی تزیین
آن چه محققان کنونی برآنند، این است که برای شناخت دقیق هنرها ونیز هر امر ریشه دار کهنسال دیگر باید در بادی امر منشاء و سیر، آن ها را دریافت، و سپس با بصیرت ژرف، و پهناوری که از چنین تفحصی به دست می آید، به تجزیه و تحلیل آن ها پرداخت، و به عناصر و تعریف آن ها رسید، اما چون هنرها در آغاز جزء لاینفک زندگی انسانی بوده اند، هیچ گاه نمی توان جریان ابتدایی آن ها را مستقل از شیوه های مختلف زندگی بررسی کرد. بنابراین در این پژوهش نخست خاستگاه، و سیر هنرهای ابتدایی مطمح نظر می افتد، و پس از آن عناصر، و مختصات آن ها مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرند. به اتکاء اکتشافات علوم اجتماعی، می توان گفت که شعر و نیز موسیقی و رقص و پیکرنگاری، و پیکر تراشی و دیگر فعالیت هایی که امروز مدلول لفظ هنر » است، از نخستین جلوه های حیات انسانی است. انسان از آغاز هم چنان که ابزار و » سلاح می ساخت و خوراک و پناهگاه می جست، به کارهای هنری دست می زد پایکوبی و ...دست افشانی می کرد، ترانه می خواند و پیکر می ساخت در قدمت هنر بحثی نیست، بحث در این است که انسان خشن و گرسنه و سرگردان ابتدایی چرا درگیر و دار زندگی پر تلاطم پیش از تاریخ به آفرینش هنری می پرداخت. بی گمان انسان ابتدایی به موازات تلاشی جانکاه که برای صیانت ذات خود می گرد، آثار هنری نیز می آفریند، و از ان لذت می برد. اگر آثار هنری به نحوی از انحاء سود رسان یا لذت بخش نمی بود، قطعا هیچ گاه به وجود نمی آمد. پس باید دید که آثار هنری چه بهره ای به بشر آن روزگاران می رسانید. شناخت این نکته برای هرگونه تحقیق هنری و از آن جمله ،بررسی کنونی ما ضرورت دارد. زیرا بدون شناخت منشاء و سیر گذشته ی یک امر .شناخت وضع موجود، و جریان آینده آن به درستی میسر نمی شود.
فیلسوفان و هنرشناسان از دیرگاه در این باره پژوهش کرده اند و بنابر عقیده و سلیقه ی خود ،آراء گوناگونی آورده اند. ولی عموما باور داشته اند، که هنر از فطرت بشر تراویده است، گفته اند که: انسان به مقتضای نظام دنیای درون خود، دست به هنر آفرینی زده است. و به بیان دیگر هنر آفرینی محرکی درونی یا غریزی دارد، و مانند خور و خواب، و تولید مثل و دیگر فعالیت های حیاتی برای حفظ زندگی انسانی ضرورتی طبیعی دارد .هنر آفرینی نوعی بازی است، و بازی وسیله و مقدمه ی آموختن اعمال حیاتی است، می گویند که: هنر نوعی بازی استLangeولانگهSpencerو اسپنسرSchillerشیللر و بازی فعالیتی است بی هدف که در نتیجه فزونی نیروی ارگانیسم روی دهد. ارگانیسم انسانی، و حیوانی قسمتی از نیروی خود را در راه کارهای لازم حیاتی صرف می کند. و بی صرف باقیمانده ی نیرویی که بقاء یا تراکم آن مخل، و مزاحم اعمال حیاتی است، به حرکاتی بی هدف دست می زند . هنر آفرینی یکی از انواع بازی است، و مانند بازی های دیگر هدفی بیرون از خود ندارد، و نقشی مثبت ایفا نمی کند. بلکه فقط باعث دفع نیروی زاید بدن است، و دفع نیروی زاید به قول شیللر، ارگانیسم را سبکبار، و آسوده می سازد، و به قول اسپنسر: آن را متلذذ می کند، و به قول لانکه: آن را به سرمستی، و توهمی خوشایند سوق می دهد.
در انتقاد این نظریه می توان گفت: الف -چنان که از بررسی بازی های اقوام ابتدایی کنونی، و جوامع قدیم مثلا یونان باستان بر می آید. قسمتی از فعالیت های افراد بالغ جوامع ابتدایی که در نظر متمدنان ، تفننی، و از زمره بازی هاست، در واقع اعمالی است، که برای نیل به هدف ها،و مقاصد معینی صورت می گیرد. بنابراین انسان ابتدایی در سنین بزرگی اساسا به « بازی » ( در معنی فعالیت های بی هدف ) توجهی ندارد، و هنر ابتدایی را نمی توان بازی یعنی فعالیت بی هدف انسان بالغ ابتدایی دانست.
ب -انسان در گیر و دار حیات مخوف، و دشوار ابتدایی، دایما برای حفظ خود، و جستجوی خوراک، و پناهگاه تلاش می کند، و در این صورت به ندرت نیروی زایدی برای او باقی می ماند، تا برای صرف آن به فعالیت های بی هدف مانند بازی بپردازد
پ- اگر هنر آفرینی را نوعی بازی یعنی فعالیتی غریزی بدانیم ، به این سوال برمی خوریم که چرا این بازی بر خلاف دیگر بازی ها، این قدر منظم، و دلپذیر است، و به اشکال بسیار دقیق، و ظریف در می آید، و چگونه یک عمل غریزی که طبیعتن باید به صورت کمابیش ثابتی ،متحقق و متظاهر شود، این همه تغییر، و تحول و تنوع می پذیرد. پس از آن چه گذشت در می یابیم که نظریه بازی اسپنسر از عهده ی تبیین فعالیت های هنری بشر بر نمی آید، و هنر ابتدایی را نمی توان وسیله ای برای دفع نیروی زاید دانست، هنر را از تجلیات بازی میداند. و در بیان بازی اشاره(Karl Groos)به کارل گروس می کند، که افراد انسان، و سایر حیوانات عالی خود به خود در کودکی از اعمال حیاتی بزرگتران تقلید می کنند، و به این ترتیب تدریجا راه و رسم زندگی را می آموزند، و برای زندگانی مستقل مجهز، و آماده می شوند. :بر این نظریه نیز ایرادهایی از همان قبیل که در مورد نظریه ی پیشین بیان شد وارد است.
الف- اگر فرض کنیم که انسان در دوره ی کودکی به قصد آموختن اصول زندگی به/بازی می پردازد، نمی توانیم بپذیریم که در بزرگی نیز به این کار ادامه می دهد، زیرا فرد بالغ قاعده ی این اصول را قبلا آموخته است، و از این گذشته پس از بلوغ چون باید به حل مسایل واقعی حیات اشتغال ورزد، نمی تواند مجالی برای تمرین، و تجربه اندوزی داشته باشد.
ب- اگر هنر آفرینی را نوعی بازی بیانگاریم که انسان را با محیط خود سازش می دهد، باید قبول کنیم که انسان ابتدایی به جای مواجهه، و مبارزه با واقعیت ، در کنجی نشسته و به وساطت ترانه و تصویر ومجسمه ، به شناختن و دگرگون ساختن محیط زندگی خود نایل آمده است . این هم نامفهوم و پوچ و یاوه است
پ- اعضای جوامع ابتدایی کنونی از این منظر به هنر نمی نگرند، آن را وسیله ای برای .آموزش و پرورش و آماده ساختن افراد نمی دانند. نتیجه این که هنر را نمی توان مشابه بازی، و ناشی از غریزه ی بازی دانست، آرای کسانی که این دو فعالیت را با هم اشتباه کرده اند، از افلاطون و شیللر، و اسپنسر و لانکه تاگروس و بر خطاست (verworn)و نیز ورن.
هنر آفرینی از« غریزه بازی » نمی تراود،و وسیله ی طبیعی حفظ حیات انسان نیست. نظریه ی دوم : داروین و بسیاری از پیروانش بر ان بوده اند،که حیوانات خاصه نرها ذاتا تدابیر و وسایلی برای جلب جفت،و تسهیل عمل تناسل،و تولید مثل به کار می برند. ازاین زمره است پوست و مو یا پشم رنگین برخی پستانداران،و پرهای رنگارنگ و نغمه سرایی ،بعضی پرندگان. انسان نیز به همین منظور خود را می آراید،و محیط خود را تزیین می کند .بنابراین هنری که از این رهگذر پدید می آید،یکی از وسایل بقای نوع انسان است .این نظریه نیز مشمول پاره ای انتقادات،و ازجمله برخی از ایرادهای بالاست. الف- از زیست شناسی بر می آید،که زیبایی برای جانوران مطرح نیست،و جلوه ظاهری باعث جلب آنها نمی شود،گل های زیبا پرندگان،و حشرات را جلب نمی کنند،بلکه گل های بودار و مفیدند که آن ها را به سوی خود جذب می کنند. جانوران ماده هم جفت را موافق دلخواه خود،و به خاطر زیبایی او برنمی گزینند،بلکه معمولا قوی ترین افراد نر ماده ها را می ربایند.
ب- اگر بخواهیم بال و پر و نغمه های بعضی پرندگان یا لانه مورچگان،و کندوی زنبوران عسل را به صرف آن که در نظر ما خوشایند یا واجد انتظامی مهندسی هستند،با آثار هنری همسنگ بدانیم،لزوماباید بسیاری از چیزها از قبیل ذرات متبلور فلزات یا تکه های برف یا قطره های آب و قطعات ابر و گل و جواهر را نیز اثر هنری بشماریم. زیرا آن ها هم نمایی رنگین یا درخشان یا متقارن دارند،و خوشایند ما هستند،ولی قبول این امر نه تنها ماهیت هنر انسانی را روشن نمی سازد،بلکه مفهوم کلمه ی « هنر » را گنگ تر و مبهم تر می کند،زیرا در عرف ما « اثر هنری » عبارت از چیزی است،که به وسیله انسان ساخته،و پرداخته شده باشد.
پ- اگر برخی از جانوران دون انسان برای جلب جفت و تسهیل تولید مثل به تزیین خود،و محیط خود می پردازند،پس چرا بسیاری از جانواران دیگر از هر گونه خودآرایی و تزیینی برکنارند؟ چرا میمون که از دیگر حیوانات جز انسان کامل تر است به هیچ وجه خود را نمی آراید،و چهچه نمی زند،و چیزی که بتوان بدان اثر هنری نام داد نمی آفریند؟ ممکن است بگویند ما حق نداریم حیات میمونی را با موازین زندگی انسانی بسنجیم ، آن را فاقد اثر هنری بدانیم در پاسخ می گوییم که اگر چنین حقی نداریم پس چرا حیات پرندگان را با ملاک های انسانی می سنجیم،و قایل می شوم که پر و بال و آواز پرندگان چون برای ما خوشایند است،نزد خود آن ها نیز خوشایند و دوست داشتنی،و وسیله ی جلب جفت است؟ ماییم که نوای بلبل ، یال شیر و یا دم طاووس یا کاکل حواصیل را از نظر خودمان زیبا و خوشایند می دانیم و ماییم که میمون را باز از نظر خودمان فاقد چنان زیبایی و تزیین می شماریم. اگر پرندگانی غریزه تزیین داشته باشند پستانداران دارای چنین غریزه ای اما کاملتر باشند چون آثار چنین غریزه ای را در کاملترین پستانداران یعنی میمون نمی بینیم پس به حق حکم می کنیم که نمی توان رنگ و نگار بعضی از جانواران و انتظام و ظرافت لانه و آشیانه بعضی دیگر را ناشی از غریزه تزیین و وسیله جلب جفت دانست.
ت- اگر هنر ابتدایی نوعی تزیین و ناشی از غریزه ی جنسی و وسیله جلب جفت باشد پس سلیقه ی تاریخی هنرهای تزیینی به ویژه آرایش بدن خالکوبی و رنگ آمیزی پوست و خودسازی باید به مراتب بیش از سابقه ی سایر هنرها باشد. بر خلاف عقیده ی هنر شناسان که(Groosse)و گروسه(Woermann)و ویرمان (Hoernes)پیشین امثال هورنس هنرهای تزیینی را قدیمی ترین هنرها می پنداشتند از تصویرها و طرح هایی که بر سر دیوار های برخی از غارهای فرانسه و اسپانیا کشف شده است به خوبی برمی آید که انسان از ابتدای کار از دوره ی حجر قدیم به کشیدن تصویر رغبتی تمام داشته است و بنابراین خود آرایی بر پیکر سازی مقدم نیست . پس هنرهای انسانی را نمی توان نوعی تزیین و محصول غریزه ی جنسی دانست
ث- اگر قبول کنیم که جانوران به اقتضای غریزه ی تزیین خود را می آرایند و حتی هنر می آفرینند باز هم نمی توانیم آثار هنری انسان را در شمار فعالیت غرایز بگذاریم. زیرا معمولن فعالیت های غریزی مثلن لانه سازی پرندگان بنا بر قوالب کمابیش ثابتی صورت می گیرد حال آن که آثار هنری انسانی در جریان زمان و پهنه مکان به هزاران هیأت گوناگون در آمد است . داروین خود اعتراف می کند که در جوامع نسبتن پیشرفته نمی توان تجلیات هنری را با غریزه و فطرت انسانی تبیین کرد مردم شناسان به خوبی نشان داده اند که در جوامع ابتدایی نیز می توانیم تجلیات هنری را به استناد غریزه باز نماییم. زیرا در آن جوامع هم به تنوع آثار هنری و اختلاف های عظیمی که معمول عواملی غیر از غرایز است برمی خوریم.
ج- انسان ابتدایی برای کشیدن طرح ها و نقوش مطلوب خود گوشه های دور افتاده از غارها را که کاملن از هوا آزاد و روشنایی دور و از این رو خفقان آور و غیر قابل سکونت بود کشف (Ariege)در آری یژ برمی گزید(Niaux) چنان چه تصاویری که در غار نی یو شده است در هشتصد متری دهانه غار قرار داد. این دور افتادگی می رساند که آثار هنری به منظور تزیین و تجمل به وجود نیامده است . از اکتشافات باستانشناسی برمی آید که اقامتگاه انسان ابتدایی معمولن از محل تصاویر دور و به دهانه غار نزدیک بوده است. اگر انسان ابتدایی به قصد تزیین و برای جلب جفت به فعالیت های هنری می پرداخت مسلمن به جای اعماق دلگیر و تیره غار قسمت های ابتدایی و روشن و قابل سکونت غار را برای پیکر سازی اختیار می کرد تا جفت یا جفت هایش به سهولت از تماشای آنها برخوردار شوند و به وجد آیند.
از این نکته نیز استنباط می شود که انسان ابتدایی به تحریک غریزه تناسلی جلب جفت دست به کارهای هنری نمی زده است
چ- تصاویروطرح های انسان اولیه معمولن بر روی یکدیگر کشیده شده اند انسان ابتدایی با آن که از حیث مکان در مضیقه نبود اصرار داشت که دایمن در نقاط معینی نقاشی کند از این رو برای کشیدن یک تصویر جدید اجبارن یک تصویر قدیمی را می تراشید و از میان می برد و بر جای آن تصویر جدیدی می کشید این هم می رساند که هدف هنر آفرینی تزیین و خودنمایی نبوده است.
ح- چنانکه بسیاری از جامعه شناسان دریافته اند اکثر اقوام ابتدایی موجود که تا اندازه ای همانند انسان اعصار اولیه زیست می کنند، باز فعالیت های هنری حتی هنرهای تزیینی را وسیله ای برای جلب جفت نمی شمارند بلکه چنانچه خواهیم دید از دیده ی دیگری به فعالیت های هنری می نگرند. حاصل سخن این که آثار هنری تجلی « غریزه ی جنسی » و وسیله ی جلب جفت و تولید مثل و بقاء و نوع نیست و رأی داروین و نیز دیگر نظریه های مشابه مثلا نظریه فروید واقعیت انطباق نمی یابد.
نظریه سوم : کانت و جمعی از هنر شناسان از دیرگاه انسان را دارای مواهب و کراماتی ملکوتی دانسته و باور داشته اند که انسان به حکم فطرت بر خلاف جانوران دیگر پایبند اشکال و الوان می شود و بدون چشمداشت هیچگونه سود و نتیجه ای به خودی خود از زیبایی لذت می برد
:ضعف این نظریه به خوبی آشکار است الف- نمی توان به وجود غریزه ی جمال پرستی قایل شد زیرا همه ی غرایز برای بقای .موجود لزوم مبرم دارند ولی غریزه جمال پرستی متضمن هیچ گونه اهمیت حیاتی نیست فعالیت های غریزی عبارت است از اعمال مفید و لازمی است که براثر هزاران سال تکرار جزء اختصاصات ارگانیسم های حیوانی شده و به انسان به ارث رسیده است. وجود غرایز برای بقای فرد و نوع ضروری است . ولی آیا جمال دوستی برای صیانت ذات انسان مخصوصن انسان نیمه حیوان ابتدایی هیچ گونه ضرورتی دارد؟
ب- اگر فرض کنم که چنین غریزه ای در میان باشد باز نمی توانیم آثار هنری ابتدایی را تبیین کنیم زیرا می دانیم که انسان ابتدایی برای خرسند کردن مهمترین غریزه ی خود غریزه صیانت ذات، ناگزیر از مبارزه ای درنگ ناپذیر است و چنان به دشواری از عهده ی حفظ خود و تدارک خوراک و پناهگاه بر می آید که مسلمن نیرو و مجالی برای برآوردن نیازهای غریزی درجه دوم و از جمله غریزه جمال دوستی در صورتی که به فرض محال چنین غریزه ای موجود باشد ندارد .
پ- اگر محض جمال دوستی به ایجاد آثار هنری میپرداخت آیا گوشه های دور افتاده و نامسکون غارها را صحنه پیکر نگاری و پیکر تراشی می ساخت؟
ت- اگر جمال دوست بود چرا اصرار ورزید که تصاویر زیبای خود را روی یکدیگر بنگارد و از افزایش آن ها جلوگیری کند ؟
ث- در جوامع ابتدایی کنونی اثری از این ذوق و موهبت عظمی نمی بینیم در این صورت درمی یابیم که نباید آثار هنری اولیه را به غریزی جمال دوستی نسبت داد و .انسان وحشی ابتدایی را دارای ذوق هنری فطری پنداشت ،بر روی هم نمی توان گفت که انسان ابتدایی به اقتضای نظام درونی خود دست به هنر آفرینی می زده است سلوک انسان و از جمله هنر آفرینی منحصرن تجلی غرایز در مورد انسان بلکه در مورد جانواران پست تر نیز نارساست. اجمالن بعضی از نقایص نظریه غرایز را نام :می بریم .
الف – اعتقاد به وجود غرایز یعنی اعتقاد به وجود یک سلسله استعداد برای اجرای اعمالی نیاموخته . مشکلی نمی گشاید اگر بگوییم که انسان دوست دارد زیرا غریزه ی دوست داشتن دارد چنان چه بگوییم انسان دوست نمی دارد زیرا دوست می دارد . مفهوم غریزه مانند مفهوم « نفوس حیوانی » دکارت و « تصورات فطری » لاک و « موناد » های لایب نیتس و « نومن » کانت « مطلق » هگل خود امری مبهم و مجهول است. و نمی تواند روشنگری علمی کند.
ب- نظریه ی هواخواهان نظریه ی غرایز به قدری مختلف است که هریک را می توان برای رد و طرد دیگری اقامه کرد. یکی از نکات مورد اختلاف تعداد غرایز است در این باره (Jamesو نوزده (جیمز(Trotterروانشناسان به تفاوت از دو (فروید ) و چهار (تراتر یاد کرده اند(Mc Dougall)و مگ دو کال(Thorndikeو عده بیشتری (نورن دایک به این سو معلوم شده است که برخی از(Helvetius)پ – از زمان لاک و هلوتیوس .فعالیت های انسانی که در شمار اعمال غریزی گذاشته می شوند اکتسابی و آموختنی هستند ت- غرایز اساسن مکانیسم های حیوانی ساده ای هستند و در همه اقوام و افراد از انسان پیش از تاریخ تا اقوام ابتدایی کنونی و انسان متمدن یکسان اند. و در این صورت به خودی خود نمی توانند اختلافات عظیم افراد و اقوام را باز نمایند
ث – غرایز انسان هرچه باشند محصول تکامل انسان اند و به این سبب به هنگام خود تغییر شکل می دهند و موافق مقتضیات محیط به صورت پیچیده گوناگون درمی آیند پس حتی برای شناخت اعمال غریزی شناخت عوامل غیر غریزی محیط لزوم می یابد
حال که غرایز یا فطرت یا عوامل بیولوژیک یعنی تجهیزات طبیعی فردی از عهده تبیین هنر برنمی آید لزومن باید هنر را امری اجتماعی بدانیم و اعتقاد کنیم که عامل تبیین هنر روابطی است که در دنیای خارج میان افراد انسانی بر قرار می شود با آن که ارگانیسم های فردی عناصر سازنده ی جامعه هستند ، باز حیات اجتماعی تابع قوانین حاکم بر حیات فردی نیست. چنان که مواد مختلف با آن که همه مرکب از ذرات مولکولی اند، باز برای خود خواص و قوانینی مستقل از خواص و قوانین مولکول ها دارند بر این منوال مختصات و مقتضیات فرد و جامعه بر یکدیگر منطبق نمی شوند پس ما که منشاء هنر را در ارگانیسم فرد نیافتیم ، ناگزیر باید آن را در اجتماع پیرامون فرد بجوییم . چون جامعه یا حیات اجتماعی مفهوم وسیعی دارد و مرکب از شئون فراوانی است به آسانی نمی توان هنر را پیگیری کرد. اختلاف نظر محققان درباره ی سرچشمه اجتماعی هنر از این جا پدید می آید.
گروهی از هنرشناسان بر آن اند که انسان ابتدایی به قصد آن که خود را در جامعه مشخص و ممتاز سازد و ارادت دیگران را به خود جلب کند به خویشتن آرایی و تزیین و تلطیف محیط خویش می پرداخت و در این صورت هنر زاده شوقی است که انسان های نخستین به خودنمایی و کسب عزت و اعتبار داشته اند. این نظریه که صاحبان اش تطور تاریخی انسان را از نظر دور می دارند و خصایل انسان متمدن دوره های اخیر را به انسان ابتدایی نسبت می دهند محیط انتقادات بسیار است.
الف-انسان ابتدایی چنان گرفتار تهیه ی خوراک و پوشاک و پناهگاه بود که فرصت امتیاز طلبی نداشت. امتیازات اجتماعی هنگامی ظهور کرد که انسان از صورت ابتدایی بیرون آمد و تا حدی بر طبیعت مسلط شد و توانست فارغ از غم قوت و غذای روزانه در پی امتیاز و .تجمل و تفنن رود. بنابراین هنر ابتدایی نمودار تجمل پرستی و امتیاز جویی نیست .
ب-اگر بپذیریم که انسان ابتدایی امتیاز طلب بود باید ببینیم که چرا نقاشی و مجسمه و موسیقی و شعر را « امتیاز » می شمرد. اگر بگوییم که انسان « طبعن» به آثار هنری می گراید و می بالد در آن صورت با تمام اشکالات نظریه ی غریزه جمال دوستی روبرو می شویم در غیر این صورت هم نمی توانیم تبیین کنیم که چرا هنر آفرینی وسیله خود نمایی و کسب امتیاز است. مگر آنکه برای آن فایده ای بجوییم و به این ترتیب به طرح نظر دیگری بپردازیم .
پ-اگر انسان ابتدایی هنر را امتیازی اجتماعی می دانست زوایای مهجور غارها را .برای نمایش « امتیازات » خود بر نمی گزید
ت-وانگهی دلیلی نداشت که تصاویر جدید را روی تصاویر قدیم بکشد و قسمتی از .امتیازات » خود را از میان ببرد»
ث-در جوامع ابتدایی کنونی هنر آفرینی وسیله خود نمایی و کسب امتیازات اجتماعی نیست .بنابراین چون نمی توانیم هنر را امتیاز و آرایشی اجتماعی یعنی یکی از عوامل فرعی حیات اجتماعی بشماریم ناچار باید آن را از وسایل معیشت یعنی از عوامل اصلی حیات اجتماعی محسوب داریم.
|
| هدایت و مدرنیته... | |
| ساعت ۱:٠٢ ق.ظ روز ۱۳٩٠/٧/۱۳ : توسط : سعید سهیلی |
|
هدایت و مدرنیته...
ترجمه
صادق هدایت « 1903 تهران-
تاثیر و نفوذ ادبی هدایت تا
هدایت عمیقا زیر تاثیر
هدایت مجموعه ای از
صادق هدایت در خانواده ای
با وجود آنکه علی اکبر
برای شناخت ودرک ارزش آثار
چند نکته در باره
پیش از آغاز این بحث، باید
« کاربرد آگاهانه از واژه مدرن، ریشه درنگرش خرد گرا، و روشنفکری
مطالعه موقعیت اجتماعی و
روزنامه ها و مجلاتی که در
احسان یار شاطریکی از
رشد جریان های
جریانهای مهم سیاسی-
برای نشان دادن چگونگی
1. حذف قانون کاپیتلاسیون2. احداث راه آهن ملی3. ایجاد خدمات
اگرچه بسیاری از طرح ها و
زبان نویسندگی هدایت در
هما کاتوزیان یکی از
دوران نخست بد بینی هدایت
با وجودی که هدایت هیچگونه
فلسفه و جهان نگری
صادق هدایت زیر تاثیر جهان
« ای مرگ، تو بار اندوه، و مصیبت زندگی را سبکتر میکنی، و آن را
هدایت و نویسندگان
هدایت با بسیاری از
هدایت در فاصله سالهای
نامه های هدایت به
نامه های هدایت از نظر درک
دوست عزیز، کتاب جالبی را
نمونه ای از
انیران: این کتاب شامل سه منتخب ادبیات معاصر: که
دومین داستان این مجموعه با
نمایشنامه مایار: این
گزارشی انتقادی در
به نظر من بوف کورنقطه اوج،
بوف کور تنها یک اثر ادبی
جنبه اساسی و توصیفی بوف
هر اثر ادبی را میتوان
داستان منظراسطوره ای دیگری
بوف کور بعنوان
هدایت با آفرینش این اثر
از نظر« ازرا پاوند»[30]:
نقل قول ها زیرکه از«
« آیا من موجودی متفاوت و جدا ازدیگر مخلوقات هستم؟ نمی دانم،
نقل قول زیراز کتاب « یاد
« خجالت میکشم، شاید حتی همین حالا هم خجالت میکشم، احساس عجیبی
قطعه زیرکه از سطر های بوف کور از نظر زبان ساختار
« مایکل برد» یکی از کارشناسان مسایل ادبی و انتقادی در این باره
« دختر اثیری درست در مقابل من قرار داشت،
تعداد زیادی ازکارشناسان
یک دیدگاه کلی در
صادق هدایت نویسنده ای
خودکشی هدایت
خودکشی هدایت برای مدتی
نتیجه :
هدایت مهمترین پایه گذار
--------------------------------------------------------------------------------
[1] . آثار هدایت
[2] . The Commentary of death
[3]. انتشاراین کتاب در شرایط اختناق سیاسی،
[4]. رضاقلی خان دو اثر مهم ادبی : مجمع
[5]. Man and animal
[6]. Marks
[7]. Durkheim
[8]. Simmel
[9]. Weber
[10]. Piccaso
[11]. T.S. Eliot
[12].Schoenberg
[13]. Le Corbusier
[14]. Ezra Pound
[15]. Gertrude Stein
[16]. Charli Parker
[17]. Ornette Coleman
[18]. نقل از
[19]. ادبیات
[20]. رضاخان
[21]. میرزا
[22]. مقدمه
. نگاه
[24]. برگرفته
[25]. تفسیری
[26]. زندگی و
[27]. صادق
[28]. نام معبد مشهوری در هندوستان است.
[29]. نقل از دایره المعارف علوم اجتماعی و
[30]. Ezra Pound
[31]. بوف کور، ترجمه جان کالدر، ص.49
[32]. نگاه به یادداشت های زیر زمینی، بخش
[33]. بوف کور، ترجمه و نگارش مایکل هیلمن
|
| شیطان در تصوف...... | |
| ساعت ٢:۳۱ ب.ظ روز ۱۳٩٠/٦/٢٠ : توسط : سعید سهیلی |
|
شیطان در تصوف» به منبعی برای پژوهشگران تبدیل
خبرگزاری پیتر آون» در کتاب «شیطان در تصوف» مفهوم ابلیس را در سه وجه تاریخی، قرآن مرضیه سلیمانی، مترجم کتاب، در گفتوگو با خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، عنوان وی درباره این تعلیقات توضیح داد: نویسنده در ارجاع به برخی منابع، تنها نام سلیمانی ادامه داد: در برخی موارد نیز توضیحات نویسنده، ناکافی و دچار کمبود وی درباره محتوای این کتاب گفت: «پیتر آون» ابتدا مفهوم ابلیس را در آیینهای این مترجم و پژوهشگر ادامه داد: او از سه وجه تاریخی، قرآن و احادیث و همچنین سلیمانی یادآور شد: به نظر میرسد این کتاب تمام موضوعات مربوط به مفهوم ابلیس کتاب «شیطان در تصوف» مراحل اداری نشر را طی میکند و نشر علم، انتشار آن |
| شعر صوفیانه ایران... | |
| ساعت ٧:٥٥ ق.ظ روز ۱۳۸٩/۱٠/٢۳ : توسط : سعید سهیلی |
|
Persian Sufi Poetry: An Introduction To The Mystical Use Of Classical Persian Poems
J. T. P. Bruijn
شعر صوفیانه ایران
مقدمه ای برکار برد عرفانی شعرکلاسیک فارسی
ترجمه از: سعیدسهیلی
عنوان این کتاب همان چیزی است، که هنگامیکه نوشتن آن به من پیشنهاد شد، ازخاطرم گذشت، اکنون که نگارش آن به پایان رسید، احساس نمی کنم، نیازمند عنوانی غیرازین باشد، چنانکه خواننده را به سادگی و روشنی به محتوا، و مطالبی که در صفحات اینده خواهدآمد، راهنمایی میکند، مطالبی در خصوص شعرکلاسیک فارسی، و موضوعاتی که به هرطریق با سنت های عرفانی، و تصوف اسلامی ارتباط دارند. اگر واژگان دیگری برای توضیح این معنی مورد نیاز باشد، بدین سبب است، که: موضوع مورد بحث ما بسیار پهناور، و وسیع است، چنانکه دراین رساله کوتاه، یا زیرعنوان چند واژه نمی توان آنرا بررسی و مطالعه نمود. ، بخش عمده، و انبوه عظیمی ازنمونه های شعرکلا سیک در ایران تا دهه های پایانی سده یازدهم میلادی سروده شده است، این شاعران تنها در ایران امروزی نمی زیسته اند، بلکه درمحدوده افغانستان امروزی، و تاجیکستان، یعنی سرزمینهایی که زبان فارسی، زبان گفتاری، و نوشتاری آنان بوده، همچنین در بخش دیگری ازآسیا مانند شبه قاره هند، آسیای مرکزی، و ترکیه، جایی که زبان وادب فارسی طی قرنها بعنوان زبان مهم فرهنگی به کار برده میشد، کاربردی که البته محدود به زمان و مکان جغرافیایی بوده است. اگرچه در دوران هزارساله مسیحیت« دوران طلایی» شعرزیبا و دل انگیزعرفانی در بسیاری از جایهای جهان سروده شد، اما تاریخ ادبیات صوفیانه ایران بعنواندوران طلایی، یا به گفته آ.ج. آربری: دورانی: شعر وادبیات کلاسیک ایران تمامی این دوران را پوشانیده، و در است که در آن ، بزرگترین شاعران عارف اشعارتاثیرگذاری را سروده ، وهمزمان با دوران قرون وسطای اروپا می زیسته اند ، سال 1492 میلادی را میتوان به عنوان تاریخ قطعی، وپایانی این دوران نامید، واین همان سالی است؛ که شاعر عارف عبدالرحمان جامی درگذشته است، شاعر نامدار اهل تصوف، وصاحب آثارمتعدد، او کسی است، که شعرپربار عارفانه اش، و عناصرشعری موجود درآن زمینه ای را فراهم میکند، که بتوان در بخش های چهارگانه این کتاب به بحث در باره آن پرداخت..
اندکی پس ازمرگ این جامی است، که سلسله صفویهبیشترین بخش های سرزمین ایران را به تصرف خود درمیآورد، این رویداد سیاسی به شدت فضای مذهبی- فرهنگی را دگرگون کرد، بویژه آنکه آیین تشیع بعنوان مذهب رسمی سرزمین هایی عنوان شد، که امروز آن راایران می نامیم. ادبیات کلاسیک فارسی در تمامی این دوران به بارآوری خودادامه داده، تا به دوران معاصر رسیده است، یک دوره برجسته و متمایز تاریخ ادبی که ارزش های آن بخشی ازهویت فرهنگی ایران است، و این جریان آنچنان نیرومند بود، که بتواند در سایر تمدن های آسیایی نفوظ کرده، و آنها را زیر تاثیر خود قراردهد. ازقرن شانزدهم میلادی به بعد، مسلمانان هند و ترکیه به گونه ای فزاینده، در رشد، و توسعه شعر سنتی ایران دخالت داشته اند، نه تنها به سبب نوشتن به زبان فارسی، بلکه با بکار بردن شعر فارسی، و قراردادن ابیاتی ازآن در متن های زبان، وادبیات خود، که سبب پربار شدن ادبیات ملی آنان میگردید. جریان رشد شعر صوفیانه فارسی در تمامی دوران قرون وسطاادامه یافت، بیشتراین شاعران سنی مذهب بودند، و بسیاری دیگردراین دوران میزیسته، یا متولد شده اند، و این در شرایطی بود، که زبان فارسی، زبان معمول، ورسمی کشورمحسوب میگردید، زبانی که در شکل ابتدایی خود بصورت کتیبه های دوران هخامنشی، وخط میخی در فاصله سده های چهارم تا ششم پیش از میلاد پدید آمد. فروپاشی سلسله هخامنشی بوسیله اسکندر مقدونی آغاز پیدایش آثار مکتوب به زبان فارسی باستان است، که تا پایان قرن سوم میلادی ادامه داشته است، و پس از آن با ظهورساسانیان به شکل تحول یافته «زبان پهلوی»، در خدمت اشاعه آیین زرتشتی، و مانوی قرار گرفت، و در سده هفتم میلادی هنگامیکه اعراب آیین اسلام را به ایران آوردند، شکست دیگری به زبان، و فرهنگ ایران وارد آمد، چنانکه زبان عربی به عنوان زبان قدرتمند فرهنگی در سر زمین های اسلامی
شاعه یافت، با این وجود زبان فارسی دوباره درنیمه دوم قرن نهم میلای قد بر افراشت، و بعنوان زبان نوشتاری در محدوده شرقی سر زمین های زیر تسلط خلافت عباسیانبکار گرفته شد. اهمیت این جریان سیاسی سترگ، فرمانروایان محلی را نیزبرآن داشت، تا توجه و مساعدت خود را متوجه رشد سریع، و بالنده زبان و فرهنگ ایرانکنند، با عطف توجه به اینکه: این تحول فرهنگی به گونه ای نیز ناشی از بارآوری تمدن اسلامی بوده است. مجموعه ای از واژگان راه یافته به زبان، و فرم های ادبی- زبانی ناشی از همین تاثیر فرهنگی زبان عربی است، علاوه بر این، زبانی که پس از آن بوجود آمد، نقش قابل اهمیتی را درتوسعه تمدن ایرانی ایفا نمود، نقشی که کمتر یا بیشتر، همان نقشی است، که زبان لاتینی در دوران قرون وسطای اروپا به عهده داشت. زبان عربی بطوری فوق العاده، و بصورتی نافذ، و اساسی در حوزه معارف دینی، و شناخت و توسعه اثار ادبی -عرفانی قابل توجه قرار گرفت، چنین بود سیر تحول زبان فارسی، تا در قرن بیستم میلادی که بگونه ای قابل توجه در برخورد با جریانهای مدرن جهان بصورت مدرن، وامروزی خود جلوه نمود.
شعر فارسی در دوران قرون وسطی، بعنوان یک سنت هنری در ایران محسوب میگردید، سرودن یک قطعه شعر، نخست بمعنی رعایت قوانین ثابت، و معین بدیع، و عروض قافیه است، و پس از آن بکار بردن تصویرگری، علم معانی، و بیان، نقش اساسی دانش عروض و معانی و بیان برقراری توالی، و نظم ابیات شعر است، هر دو مصرع یک بیت قطع نظرازمفهوم، و محتوای آن، از نظر نظم و هم آهنگی به یکدیگر وابسته اند، قافیه و ردیف یعنی واژگان پایان ابیات نیز با یکدیگررابطه، و نظم متوالی دارند، قالب های غزل، قصیده،و مثنوی البته قوانین خاص خود را دارند، بهرطریق مشهوترین، و مهمترین قالب های شعر کلاسیک فارسی رباعی، قصیده، غزل، و مثنوی هستند، و بخش های چهارگانه این کتاب هرکدام اختصاص به شرح و توضیح در باره این قالب های شعری دارد. این قالب هابطورمشخص در شعرقرون وسطای ایران اهمیت خاصی داشته، و بطور اساسی یک سنت غیرمذهبی محسوب میگردید. قالب بسیار مشخص شعر در این دوران قصیده است، که معمولا برای نیایش، تمجید، تقبیح، یامدیحه سرایی بکار رفته است. صوفیان شاعر نیز این قالب شعر رابرای بیان عقاید، و احساسات خود بکار برده اند، شعر صوفیانه درعین حال طرح ها، و نشانه هایی از اصالت شعری را حفض و نگهداری کرده است، و بدین سبب نیزامتیازبیشتری نسبت به شعر سکولارغیر روحانی دارد، به سخن دیگر، توسعه قابل توجه شعر صوفیانه، وسکولار یا غیر روحانی هردو بطورمتوازی، و یکسان بر شعرجهان تاثیرنهاده است،بنا بر این تشخیص اینکه کدامیک بیشتر موثربوده، کاری بسیار مهم و پیچیده است، بدانگونه که در نقدو تحلیل شعر« بویژه شعر لوریک- عاشقانه » مشکلات بزرگی را به وجود میآورد. ستیزه و مشاجره ایکه همواره در تفسیرجنبه های عرفانی، و غیرعرفانی غزل شمس الدین محمدحافظ وجود داشته، تمثیل روشنی برای اثبات این مدعی است. گرایش های عرفانی در ایران اساسا رهآورد بینش اسلامی است، واژه تصوف ازنظرصرفی یک « مصدر» عربی است، وصوفی مشتق از این ریشه است، صوف در عربی بمعنی پشم است،وصوفیان اصطلاحاپشمینه پوش بوده اند، این پدیده همچنین ریشه درریاضت راهبان،و گوشه نشینان مسیحی سده های نخستین دارد، رسمی که درمیان مسیحیان راهب صحرای سوریه نیزدیده شده است؛ گفته های صوفیان، واسنادباقیمانده از ادبیات بیکران این دوران که به زبانهای عربی، و فارسی باقیمانده نیزچنین چیزی را تایید میکند، ازقرن هشتم تعداد زیاتری ازآثارفکری،و معنوی مربوط به تصوف منتشرشد،که دوران شکوفایی تصوف درشعرو نثرفارسی را رقم زد، و زبان فارسی بعنوان زبان فرهنگی جهان اسلامی بکار برده میشد، اثار مذکوردرحقیقت مجموعه ای از تجربیات، نظرات، سلوک غرفانی، و اخلاقی است، که بر بنیادعلوم ماوراطبیعی از دهه های پایانی قرن دوازدهم به بعدنوشته شدند،این متن ها در مراحل پسشرفته و پایانی خودترکیبی از فلسفه، و عرفان اسلامی هستند، ازمهم ترین و با نفوذ ترین این فیلسوفان محی الدین ابن العربی است،و تئوری مشهوراو که « وحدت وجود»نام دارد.
نخستین شاعره صوفی که ازاوآگاهی هایی بدست ما رسیده، رابعه بصریدرگذشته در« 801 م» است، و هم اوست که اشعار عاشقانه- عارفانه نیرومندی را سروده است. ذوالنونمصری درگذشته در« 861 م» میلادی که خود یکی از اولیا است، و حسین منصورحلاجکه در«922م» به قتل رسید، حلاج مورد ستایش و احترام همه شاعران زبان فارسی است، زیرا که او نخستین شهید عشق ربانی، و با لقب منصور همه جا در شعر فارسی عنوان شده است. شاعران متصوف قرن یازدهم میلادی ازاو فراوان یاد کرده اند، شاعرانی که توانستند سنت دیر پای، پرثمر، و به گونه ای افراطی در شعر صوفیانه را پدید آورند، درحالیکه ادبیات عرب در طول سده های پس ازاین دوران تعداد کمی از شاعران عرب را پدید آورده است، که البته مهمترین آنان ابن الفرید درگذشته در«1235م»، و ابن العربیدرگذشته در« 1240م» است، محیی الدین ابن العربی مجموعه اشعارعارفانه ای با عنوان « ترجمان الاسواق»را سروده است. به سبب اینکه مطالب این کتاب بصورت فشرده ای تنظیم شده، مجالی نیست، که مقدمه ای نیزدر خصوص شناخت تصوف را در این کتاب عنوان کنیم، بنا براین خوانندگان را به یکی از منابعی که در بخش کتابشناسی ذکر شده راهنمایی میکنیم. بهرطریق نقطه توجه ما در این کتاب، بررسی بازتاب تصوف در شعرکلاسیک فارسی است، رنالد نیکلسن بر این باوراست که : تصوف عنوان کردن چند نظریه و عقیده بیش نیست، اما در عین حال سرچشمه پایان ناپذیری از تصویر های متنوع، و گوناگون، و غیرقابل تصرف است، پژوهش های ما دانش، تحقیقات، و آگاهی های دیگر نسبت بدین پدیده تا پایان قرن نونزدهم ادامه داشته است، اما هنوز میتواند حقایقی در آن نهفته باشد، که ما بدان پی نبرده ایم، زیرا که تنها شعرصوفیانه فارسی مورد مطالعه ما قرارگرفته است، ازسوی دیگر واژگان به کار رفته درشعرصوفیانه ظاهرا مفاهیم اندکی را بیان میکنند، که ما توانایی درک تفصیل و تطبیق آن با حقایق را نداریم، تعدادی از این واژگان، و اصطلاحات در ارتباط با موضوعات مذهبی-اخلاقی، و بیشتر آنها مفاهیم پیچیده رمزی، و درونی هستند، هرگونه شرح و تفسیری در این خصوص میتواند احتمالا برای خوانندگانی که آگاهی های معمولی از باور های صوفیانه دارند مفید باشد، نمونه های ترجمه شده ازاین شاعران نیزدر بسیاری از موارد، در باره خود آنان صحبت میکتد، اما تاکید ما در این مطالعه بیشترمتوجه زندگی شاعران نیست، بلکه موضوع اصلی شعر صوفیانه است. در این بررسی ادبی-تاریخی ترتیب تقدم تاریخی مطالب در بخش های چهارگانه کتاب رعایت شده است، و در بخش سوم در مبحث تحلیل« غزل» بعنوان یکی از انواع ادبی پیشینه تاریخی آن مورد گفتگو قرار گرفته است، و بعنوان « مقدمه ای بر شناخت شعر عارفانه»، هدف اصلی این کتاب شناخت، و معرفی ادبیات غنی، و بیکرانه ایران است، برای کسانی که بخواهند آگاهی های بیشتری را دراین خصوص بدست آورند، بخش کتاب شناسی، و فهرست اعلام نیزاطلاعات کافی دراین زمینه را در اختیارخوانندگان قرار خواهد داد.
هجویات:
تقریبا تمامی دیوان های شعرفارسی دربردارنده بخش عظیمی ازقطعات کوچک، و بزرگ اشعار کلاسیک زبان فارسی است، در میان آنهانمونه هایی ازشعر نیز وجود دارد، که «مقطعات» نامیده میشوند، قطعاتی که بنظر میرسند تمام، و تکمیل شده نیستند، و از نظرمفهومی حالت خصوصی یاغیررسمی دارند،قطعاتی طنزآلود، یا آمیخته با هجو، چنانکه درشرایط و مناسبات خاصی سروده شده اند،و با فرم غزل، و قصیده نیزمشابهتی ندارند، اینگونه قطعات که به تعدادکمتری نیز سروده شده،در دیوان ابن یمین فریومدی«1286-1368» شاعردوران مغول فراوان یافت میشوند، قطعات ابن یمین ازنظرقالب و محتوای فلسفی نیز شایان توجه است، در این قطعات بازتاب صراحت، و روشنی کامل، و مفاهیم فلسفی، اخلاقی که برخاسته ازفضیلت شاعر، و اشراف او به فرزانگی، و خردگرایی متعارف درزمان و جامعه اوست، سخن به میان آمده است.علاوه براین عقاید و نظرات عارفانه او را نیز میتوان ازخلال اشعار یادشده احساس نمود، وزبان، و بیان عرفانی اوچنان است، که خواننده تصورمیکند، او شاعرسده شانزدهم میلادی، یا شاعر دیگر همنام اواست که در این دوران میزیسته است. درمیان قطعات کوتاه شعرفارسی، بنظرمیرسدرباعیبیش ازقالب های دیگر، و بیش ازمقطعات اختصاص به افکارصوفیانه داشته است، تاانجاکه میدانیم، این نوع ادبی یکی از نخستین انواع شعرفارسی است، که بوسیله شاعران عارف سروده شده است،ازمحتوای تاریخ ادبی ایران نیزچنین برمیآید، که پژوهش دراین خصوص می بایداز رباعیات آغاز شود،زیراکه رباعیات قالب، و ترکیب خاصی دارند، و درمواردی بکار رفته اند،که از نظرتاریخی بیشتر قابل مطالعه، و ملاحظه هستند. رباعی در شعر فارسی معمولا چهار مصراعی است، که قافیه درسه مصراع آن تکرار میشود،امادر برخی رباعیات تنها دوبارتکرار میشود، اگر برابر قواعدعروضی، رباعی های چهار قافیه ای را رباعی بدانیم، بنا براین رباعیات نوع نخست میتوانندخود دو بیت جداگانه، ومستقل نیزمحسوب شوند. در حقیقت قالب دوبیتی نیزمانندرباعی است، با این تفاوت که دوبیتی وزن ثابت عروضی ندارد، و در اوزان متفاوتی سروده شده است، و از نظرمفهومی میتواندبرای مقاصدمتفاوتی بکار برده شود، ضمنااز دیگر موارداستفاده رباعی بکار بردن آن بعنوان متن موسیقی است، که در اینمورد ترانه، یا شعرترانه نامیده میشود.واژه رباعی در زبان عربی بمعنای چهارتایی است،و انتساب این قالب شعری بدین جهت است، که چهار مصرع دارد. قالب رباعی مانند دیگر قالب های شعر فارسی وزن خاصی دارد ، و بدلیل ترکیب وزن، و افاعیل عروضی که در آن به کار رفته قابلیت انعطاف پذیری دارد، شاید بدین جهت نیز برای بسیاری ازشاعران قالب محبوبی بشمار میرفته است. بنا برنظر شمس قیس رازی ، نویسنده پژوهشگر قرن چهاردهم که کتاب مشروحی درخصوص بدیع و عروضنوشته، : نخستین مبتکر وزن رباعی، رودکی سمرقندی شاعر سده دهم میلادی است، شمس قیس چنین نقل میکند که: این اوزان را از زبان کودکانی شنیدم که سرگرم بازی بودند. نظریه عمومی آنست که: سنت فرهنگی در شعرکلاسیک ایران شکل فردگرایی ، وتک روی دار، قطع نظراز اینکه شعر از مقوله حماسی یا عاشقانه باشد، دچار پیچیدگی معنوی است، امادر نهایت بدین معنانیست، که بینش، و طرزتفکریک نویسنده برکل سنت فرهنگی غلبه فکری و معنوی داشته است.
رباعیات خیام
درمیان رباعبات زبان فارسی گونه های متفاوتی وجود دارد، این تفاوت را درمجموعه رباعیات خیام به روشنی ملاحظه میکنیم، چنانکه بیشترخوانندگان غربی شعر خیام، خمیرمایه فکری، و فلسفی شعرفارسی راازآن دریافت می کنند. پیش ازانکه مجموعه رباعیات خیام بوسیله فیتزجرالدانگلیسی در1859 ترجمه، و به شهرت جهانی برسد، در خود ایران هنوز شاعراز چنین شهرتی برخو
دارنبود، این نسخه بارهاتجدید چاپ، و پس ازآن به زبانهای مشهور و مهم جهان نیز ترجمهشد.
عمر خیام« 1048-1131» در دوران زندگی خودپژوهشگری خردمند،و مورد ستایش، واحترام مردم بوده است، اونه تنهافیلسوف و دانشمند، بلکه در علوم الهیات نیزواقف و صاحبنظر بوده است، مقالات، و رسالاتی بدو نسبت داده شده، که همگی به زبان عربی است، رسالاتی در خصوص ریاضیات، علم نجوم، و الهیات، از مجموع آگاهی هایی که ازدوران زندگی او در دست داریم چنین بر میآید، که زندگی معمولی و طبیعی داشته، واو همواره از حمایت واحترام پادشاهان، و فرمانروایان دوران خود برخوردار بوده است، قدیم ترین منبعی که به شاعری او اشاره دارد، کتابی از عمادالدین اصفهانی باعنوان« khandat al-qasr»که منتخبات شعرو نثر به زبان عربی است، همچنین تعداد دیگری از نویسندگان پایان سده 12 میلادی، که آنهانیز گاهی شعری ازاو را نقل کرده اند. خیام نیزمانند بسیاری دیگرازمتفکران، وسرایندگان دوران خودمی بایست شعرهایی به زبان عربی سروده باشد، همچنانکه رباعیاتی به زبان فارسی سروده است، اگرچه عدم وجود برخی ازمدارک، واسناد مربوط به این دوران، یا تناقض میان آنهادرخصوص اینکه: آیا اساساشعر او موردتوجه، و احترام بوده، یااصولا کدامیک از رباعیات از آن او، و کدامیک بدو منسوب است؟ مدارک کاملا موثق و با اعتباری وجود ندارد. در پایان قرن دوازدهم میلادی حکیم متاله فخرالدین رازی درگذشته در« 1210» برای نخستین باربه یک رباعی خیام اشاره ای داشته است. این رباعی بهمراه رباعیات دیگری در کتاب فیلسوف عارف این دوران نجم دایهنوشته شده در«1223» زیرعنوان مرصادالعباد» یافت میشود. نه تنهاتا پایان قرن چهاردهم میلادی گردآورندگان تذکره ها، ومجموعه رباعیات آگاهی هایی در باره خیام را نقل کرده اند، بلکه در دو اثردیگر این دوران یعنی: « معین الاسرار» اثر جاجرمی، نوشنه شده درسالهای « 1339-40» تعداد سیزده رباعی بدست آمده است، در اثر دیگری بنام « نزهت المجالس 1330»ازنویسنده ای گمنام تعداد31 رباعی دیگرمنسوب به خیام ثبت شده است.
مقایسه، و مقابله منابع مربوط به رباعیات خیام نشان میدهند که تعدادمحدود، و انحصاری از رباعیات او تا پایان قرن پانزدهم میلادی وجود داشته است. نسخه دستنویس مشهورمتعلق به کتابخانه بادلیانگردآوری شده در« 1460» که مورداستفاده فیتزجرالدنیزقرارگرفته، تنها 158 رباعی را ثبت کرده است، امادر تذکره «طربخانه» که تنها دوسال پس ازآن نوشته شده تعداد554 رباعی را به خیام نسبت داده است، این تعداد درتذکره ها، و مجموعه های رباعیات خیام که پس از این تاریخ نوشته شده، افزایش پیدا کرده است، این پژوهش ها ادامه داشته
تا در سال 1897پروفسور ولادیمیرژئوکوفسکی استاد دانشگاه سنت پیترزبورگ به استناد مدارک موجود، و پژوهش های خوداعلام نمود:تعداد زیادی از رباعیات ثبت شده به نام خیام، به اعتباراسناد دستنویس موجوداز دوران قرون وسطی منسوب به شاعران دیگری غیرازخیام است، بدین ترتیب تعداد قابل توجهی ازاین رباعیات سرگردان به سرایندگان متفاوتی نسبت داده شده اند، چنانکه درک هویت سراینده واقعی آنهاامکان پذیر نیست، و نسخه ثابت، و قابل اعتباری از رباعیات مشخص بنام خیام وجود ندارد، از سوی دیگر پژوهش های مربوط به کهن ترین منابع نشان میدهندکه تمامی این رباعیات نمی تواندازآن خیام باشد.
باباطاهرعریان
مسله مربوط به سرایندگان رباعیاتی که تصورمیروددرقرن یازدهم سروده شده اند، بابحث ما در این بخش ازکتاب ارتباط دارد، زیرا که درخصوص دوره آغازین شعرعارفانه در زبان فارسی است. از مجموعه آگاهی های تاریخی چنین بر میآید، که رباعی نخستین قالب شعری است، که عرفاآنرا برای بیان، و تجلی افکار صوفیانه بکار برده اند. متاسفانه تصویرکلی، وعمومی که ازنمونه های شعرقرن یازدهم بدست میآید، گونه ای از تردیدو تشکیک فلسفی است. اگرما به ترتیب، و تسلسل رویداد های تاریخی اعتماد کنیم، نخستسن کسی را که میتوانیم به عنوان صوفی شاعربشمارآوریم، باباطاهرهمدانی مشهور به« عریان» است. حدودسالهای «1055-1058» سلطان طغرل بیک سلجوقی که حکومت ترکان سلجوقی رادر نواحی شرقی متصرفات عباسی مستقر نمود، از شهر همدان عبور کرد. سه تن از صوفیان محتشم بردروازه شهر ایستاده بودند، پادشاه برآنان نظر افکند، سپس پیاده شد، و دست درویشی را بوسید، درویش از اوپرسید: ای ترک، با خلق خدا چه خواهی کرد؟ طغرل گفت: ای درویش، مرا پندی ده؛ باباگفت: خداوند به نیکی، دستگیری از مردم، و رفتارعادلانه با آنان سفارش میکند. تاریخ این رویداد باتاریخ مرگ باباطاهر در تناقض است، زیرا تذکره شعرای رضاقلی خان هدایت نویسنده قرن نونزدهم مرگ او راسال410 هجری 1019-1020 میلادی ذکرکرده است، این تاریخ باآنچه در منابع پیشین آمده برابری نمیکند، از همین جا تردیدی در خصوص مسائل تاریخی بوجود میآید، واینکه تاریخ زندگی، و مرگ او درست باشد، یا برخی از منابع اشاره به این دارند، که شهر محل تولداوهمدان است، اما برخی منابع دیگر او را منسوب به نقطه دیگری درکوههای لرستان میدانند، ودر همین محل است که او به سبب وابستگی یا رهبری فرقه عرفانی «اهل حق» به ارتداد شهرت داشته است، و پیروانش درکوههای زاگروس لرستان می زیسته اند. برابرمتن کتاب « سرانجام بابا» که کتاب مقدس فرقه اهل حق است، بابا بصورت فرشته ای ظاهر مبشود، و در خدمت ناجی، یا کسی است که برابر اعتقادات اسطوره ای، و عرفانی آنان ظهور خواهد کرد.باباطاهر درارزیابی بعنوان یک شخصیت ادبی به لحاظ آثار باقیمانده ازاو شخصیتی قابل اهمیت است، تعداد زیادی دوبیتی، و چند غزل حاصل کارادبی اوست، پیش از باباطاهربیشتررباعیات، و دوبیتی ها در بحرعروضی «هزج» سروده شده، که بحری مشترک دربسیاری از اشعار کهن زبان فارسی است. دو بیتی های باباطاهم به سبب خصوصیات معین، و محتوای معمولا عرفانی، و زبان خاص محلی اواز ویژگی های دیگری برخورداراست. مجموعه ای مشتمل برتعداد400 دوبیتی نیز به زبان عربی ، با عنوان «کلمات قصار» وجود دارد،که شامل پندها، و مواعظ اخلاقی، و عرفانی است، در باره این کتاب نقد هایی به زبان فارسی، وعربی نوشته شده است. با وجود ابهامات، و تیرگی های تاریخی،که گرداگرد شخصیت باباظاهر را گرفته،این تردید مشمول صحت، و سقم استناد به اصالت دوبیتی های او نیز میشود. کهن ترین سندی که تعدادی از دو بیتی های او در آن ثبت شده، مربوط به قرن پانزدهم میلادی است، و بقیه دوبیتی های او در مجموعه هایی ثبت شده، که پس از این تاریخ نوشته شده اند. دوبیتی همچنان تا به امروزیک قالب مورد توجه درشعر فارسی بوده است، یک مجموعه گردآوری شده بوسیله وحید دستگردی در 1927که تعداد256 رباعی را ثبت نموده؛ یکی از مجموعه های مورد توجه است، که چندین بار نیز تجدید چاپ شده است.
ارزیابی تاریخی شخصیت باباطاهرازخلال دوبیتی های موجودمشکل بنظر میرسد، همچنانکه ارزشیابی عرفانی آثار او نیز وابسته به نوع بینش عرفانی، و عقاید رایج در این خصوص است. به مجموعه دوبیتی های او اشعاری درطی زمانی طولانی افزوده شده است، بنا براین تداخل مفاهیم عرفانی، و نشانه ها، و سمبل های موجوددرآن نیز بوسیله پیران، درویشان، وکسانی ناشناخنه وگمنام در طول قرن یازدهم انجام گرفته است. باوجودملاحظات یادشده میتوان گفت: تصویری را که از اینگونه منابع بدست میآوریم، حاکی ازآنست، که باباطاهر یک درویش واقعی است، فقرالودی دوره گرداست، که به دنبال حقیقت عارفانه ای جستجومیکند. برخی از واژگان بکاررفته در شعراو واژگانی است، که در شعر قلندران معمول بوده است، پدیده ایکه یکصد سال پس از مرگ شاعر درتاریخ صوفیه وجود داشته، و نقش مهمی را درتحول شعر صوفیانه ایفانموده است، این تحول اما در دوران زندگی باباطاهرآغازنشده است. باباطاهراز منظردوبیتی های عارفانه خودعاشقی ازجان گذشته است، که عشق، واشتیاق اوطغیانی، وطوفانی است، او ازین حهت جایگاه والایی در نمایش احساسات عاشقانه، وعارفانه دارد، این شیفتگی گاهی به زبانی کفرآلوداست، امامنظور واقعی او راازمفهوم درونی، و باطنی ابیات میتوان دریافت نمود، اوعشق راچاره همه مصیبت ها، و آلام بشری میداند، زیرا هرگونه درمان دیگری دست نایافتنی است. هنگامیکه از ادامه مبارزه با نفس، وقطع تعلقات آن از این جهان گفتگو میکند،رنجی عاشقانه، و ملالتی سودایی و شورانگیزدر بیشتردوبیتی های او نهفته است. بنا بر باور او: این مبارزه تنهادرآخرین مراحل تباهی، و ویرانی ضمیرباطن امکان پذیراست، وتنها بدینگونه است، که راه پر ملال رسیدن به معشوق امکان پذیرمیشود. سحن آخر اینکه مرگ فیزیکی انسان آغاز رهایی روح از بنداسارت این جهان مادی است.
شیخ ابوسعیدابوالخیر
دومین مجموعه رباعیات صوفیانه از عارفی است، که در قرن یازدهم میلادی می زیسته است، در این محموعه ترتیب و تقدم تاریخی بگونه ای منظم و روشن است..
ابوسعیدابوالخیرمیهنی « 1049-967» یکی ازبزرگترین عارفان این دوره از تاریخ تصوف در میهنه خراسان است، که بر سنت تصوف ایران تاثیرشگفتی داشته است، منابع قابل توجه، و ارزنده ای از دوران زندگی و تدریس او باقیمانده، و این سنت همچنان پس از اوبه افراد خانواده اش انتقال یافته، دو اثر نوشته شده بوسیله فرزند، و نوه اوحاکی از این واقعیت است. 1.« حالات و سخنان شیخ ابوسعید ابوالخیر» که حدود صدسال پس از اوبوسیله یکی از وابستگان گمنام اونگاشته شده، این بیوگرافی مختصرزمینه ای را فراهم کرد، که آثرجامع تر، و فرهیخته تری بنام« اسرارالتوحیدفی مقامات ابوسعیدابوالخیر» بوسیله نوه او محمد منوردراواسط قرن دوازدهم نگاشته شود. بااستناد به آثار یادشده، ومنابع دیگر، مطالعات جامعتر، وفراگیر تردر موردآثارصوفیانه دراین دوران زیر تاثیر، و وابسته به تعلیمات ابوسعیدابوالخیراست. از سوی دیگر میتوان میزان اطاعت و پارسایی، و تاکید اوبر رنج و ملالت عشق عرفانی، وظائف، و مسئولیت های سالک در راه وصول به حق، و وجد و شورعارفانه را درآن ارزیابی نمود.
باباافضل کاشانی
در دوران آغازین حکمرانی مغولان است که مجموعه دیگری از رباعیات فیلسوف بزرگ این دوران باباافضل کاشانی، یا مراغی سروده شده است. اواحتمالا معاصر پژوهشگر بزرگ شیعی و دانشمدعصر خود نصیرالدین طوسی«1200-73»است. رسالات و نوشته هایی از باباافضل باقی مانده که عموما در مقولات فلسفی، و عرفانی، و بر بنیادفلسفه افلا طونی تدوین شده، بنظرمی رسدکه او زیر تاثیراسماعیلیان، و فلسفه آنان نیز بوده است، و احتمالا یک مسلمان سنی است. مجموعه رباعیات او نخستین باربوسیله سعید نفیسی تصحیح، وانتشار یافته است، این مجموعه مشتمل برتعداد 493 رباعی او را ثبت کرده، که ازمنابع مختلف دور و نزدیک بدست آمده است، تنها منبع موجود از دوران قرون وسطاکه رباعیات باباافضل را ثبت نموده، منظومه یا تذکره « مونس الاحرار» اثر جاجرمی«1341»است. دراین تذکره تعداد195 قطعه شعر« غزل» از او ثبت شده است.
مختارنامه عطار
همانطور که در بخش مربوط به رباعیات گفته شد، رباعی از نظر مفهوم انواعی دارد،از بزرگان تصوف نیز در طول تاریخ آثاری در انواع شعر بویژه رباعی باقیمانده، که در این بخش به معرفی آنان می پردازیم. یکی از قدیم ترین این مجموعه ها دیوان شعر سنایی غزنوی درگذشته در«1131» میلادی است، جلال الدین رومی، اوحدالدین کرمانی در قرن سیزدهم میلادی، و عبدالرحمن جامی در قرن پانزدهم میلادی است. در اینجا باید توجه بیشتری را به رباعیات فریدالدین عطار معطوف نمود، بخاطر شهرتی که او در شعر صوفیانه کسب نموده است، کیفیت شعر او برتر و والاتر از آنست، که خوانندگان غربی در باره او میدانند، او همچنین دیوان با ارزش و معتبری به غیر از رباعیات را تصنیف کرده است. منظومه مختارنامه خود مجموعه ای منتخب از رباعیات شاعران دیگری است، و در مقدمه ای که بر کتاب نگاشته، اهمیت این رباعیات، و ارزش عرفانی آنرا بیان کرده است، نکته قابل توجه دیگر تقسیم کتاب به پانزده بخش است، هر بخش کتاب به موضوغ و مضمونی جداگانه اختصاص دارد، این تقسیم بندی به موضوعات، و مقولات محتلف قابل توجه، و ارزنده است، موضوعات مذکور تنها وابسته به دین و عرفان نیستند، تصویر ها، و مضامین شعرعاشقانه، درد و شور و ملالت، عاشق و معشوق، تناقض میان موضوعات، شراب نوشی، طلوع و غروب ماه، شمع و پروانه، و تصویر های دیگری ازین گونه که همگی دلفریب و خیال انگیزند.
تذکره ها
این گونه مجموعه هاگردآوری تعدادی ازاشعار، بویژه رباعیات ازشاعران مختلف است، که زیرعنوان، و نام خودشاعر، یا بصورتی گمنام تدوین شده اند. گردآورنده معمولا دیوان های مختلف شعرشاعران را مطالعه کرده، و بهترین قطعات راانتخاب میکند، تذکره های شعر در طول قرن هابه گونه های متفاوتی گردآوری شده اند. یکی ازآنهاتذکره « ریاض العارفین» نوشته رضاقلی خان هدایت طبرستانی «1800-71» است، که در1844 نوشته شده، این اثرآخرین تذکره سنتی است که در ایران تالیف شده، ومنحصرا مربوط به شاعران صوفی است، و از نظر ترتیب ویرایش، و نگارش مدرن تر ازتذکره « گلزار معرفت» اثرحسین آزاداست، این مجموعه حاوی تعداد 470 رباعی صوفیانه است، وبه زبان فرانسه نیزترجمه شده است. نوعی دیگراز تذکره ها مجموعه گردآوری شده از نثر عارفانه، همراه با تمثیل هایی از رباعیات منتخب است، مانند: زندگی نامه ابوسعید ابوالخیر گردآوری محمدمنور، مرصادالعباد اثر نجم دایه، و سوانح از احمد غزالی، که رساله ای درتوصیح،وتبیین عشق عرفانی است.
اشعاری بامضامین ریاضت و پرهیز از نفس
قصائد مذهبی و غیرمذهبی
تا پایان قرن یازدهم میلادی، استفاده شاعران صوفی ازقالب شعر رباعی تنها به عنوان موضوعات فرعی، وجانبی در تاریخ ادبی ایران محسوب شده است. مراکزرشدوتوسعه زندگی ادبی، تنها جوامع کوچک پیرامون پیران صوفیه، یا پیروان آنان نبود، بلکه دربار پادشاهان، و فرمانروایان محلی در مناطق شرقی سرزمین های زیر سلطه خلافت عباسیان نیز جایگاه رشد آثار ادبی بوده، و زبان و ادب فارسی درآن از رشد عالی فرهنگی برخوردار بوده است، وابستگی وعلاقه شاعران به این دربارهاافزایش یافت.
ادامه دارد....
|
| دیدار های کربن- داریوش شایگان.... | |
| ساعت ۱:۱٢ ب.ظ روز ۱۳۸٩/٩/٢۱ : توسط : سعید سهیلی |
|
دیدارهای هانری کربن (نوشتاری از داریوش شایگان) ________________________________________ آبشخور فکر کربن:
کانون ایرانی پژوهشگران فلسفه و حکمت:
4-1- آبشخور فکر کربن چه بود؟ قبل از این باید بگویم من اسلام شناس نیستم، رشتهام هندشناسی است، و اگر کتابی دربارهی کربن نوشتم به علت دوستیام با کربن بود که حدود هفده، هجده، سال طول کشید. کربن راهنمای کار من بود، مرا با هند آشنا کرد. راهنماییام کرد به طرف ترجمهی رسالهی «سانسکریت» به فارسی؛ و بعد به همراه لاکومب، (1) هندشناس فرانسوی، استاد راهنمای تز دکترای من بود. این است که دِینی داشتم و با نوشتن کتابی میخواستم آن را ادا کنم، در واقع این کتاب دید کربن از اسلام است نه دید من، نگاهی است که او به ایران و اسلام داشته. کربن اصولاً آدمی بود که در آن واحد در جوانیاش چندین کار انجام داد، هم اسلامشناس بود هم آلمان شناس و هم به هند گرایش داشت. چون سانسکریت خواند به بودیسم علاقهمند شد. طبیعتاً آدمی بود چند وجهی. در اینجا منابع فکریاش را نشان میدهم و خواهم گفت چگونه این منابع و این خوراکی که او از این منابع گرفت تبدیل به تفکر بعدیاش شد و چگونه در قالب جهان ایرانی شکل گرفت.
در واقع ایران برای کربن یک قالب بود. کربن قبل از هر چیز فرانسوی است، متفکری فرانسوی - با این دید هم باید دیدش. البته شرق شناس است، ولی بیش و پیش از آن به سنتی که در خود فرانسه ریشه دارد متعلق است. دوم اینکه خیلی اروپایی است، به تفکر اروپایی بسیار علاقهمند بود. عاشق شکسپیر و بکیک بود، اغلب راجع به آنها حرف میزد، از رمانتیسم آلمان و متفکران آلمان اطلاعات دقیق داشت، به ایتالیا هم خیلی علاقه داشت. اروپایی به تمام معنا، ضمناً به آسیا و ایران عشق میورزید؛ و خیلی هم ضد عرب و ضد ترک بود. به همین دلیل میگفت که من دو کشوری که از همه بیشتر دوست دارم یکی ایران است و یکی یونان. البته یونان به دلیل واضحی که همه میدانید و ایران هم که کشور دومش بود. کربن هرگز مسلمان نشد. هرگز پروتستان نشد. کاتولیک متولد شد و کاتولیک از دنیا رفت. ولی زنش پروتستان بود، به هر حال هرگز دین عوض نکرد، و هیچ وقت هم ادای شرقیها را درنیاورد. یعنی مثل فرانسویها غذا میخورد، نه لباسش تغییر کرد نه رفتارش. خیلی آدم «اوتانتیکی» (authentique) بود، به معنای غربی کلمه؛ این از رفتار کربن.
منابع کربن 4-2- اگر بخواهیم منابع کربن را مطالعه کنیم، میبینیم از جوانی در چند رشته کار کرد. کربن شاگرد ژیلسون (2) بود و طبعاً به تتبعات قرون وسطایی کشیده شد. اینکه چگونه ژیلسون متون لاتینی را که از عربی ترجمه شده بود معنی میکرد در کربن خیلی تأثیر گذارد. دوم در کلاس درس برهیه (3) حضور مییافت کلاسی راجع به فلوطین و اوپانیشادها که نتیجتاً هند بر او اثر گذاشت. سوم اینکه کربن شروع کرد به خواندن سانسکریت و عربی و در عین حال فارسی. طبیعتاً به یک جایی رسید که باید یا هندشناس میشد یا اسلام شناس، زیرا در آن زمان نمیشد هر دو رشته را انتخاب کند. طبیعتاً گرایش به جهان اسلامی پیدا کرد، آن هم به جهت ماسینیون. (4) ماسینیون نقش اساسی در زندگی او داشت. چهارمین منبع کربن آلمان است. در واقع کربن را میبینیم که به صورت سالک راه میافتد در اروپا و میرود به آلمان. آلمان خیلی در او مؤثر بود و البته کلاسهای ژان بروزی (5) و ژوزف بروزی (که دو برادر بودند ک در کُلژ دوفرانس راجع به ادیان درس میدادند)؛ و از طریق ژان بروزی، کربن با تمام متفکران پروتستان از شلایر ماخر بگیریم تا برسیم به دیلتای، کارل بارت (6) (که در واقع یک متکلم تفکرات آلمانی بود) و هایدگر. کربن اولین مترجم بارت به زبان فرانسه بود، همچنین اولین مترجم هایدگر به زبان فرانسه. ولی قبل از اینکه اینها را ترجمه کند، سهروردی را ترجمه کرده بود یعنی اینطور نیست که از آلمان به ایران رفته باشد. نه، هم زمان این کارها را انجام داد و این نکتهی بسیار مهمی است.
بعد از ترجمهی سهروردی سفری به آلمان میکند و برخوردش با تمام روشنفکران آلمانی بود یعنی اول رودلف آُتو (7) که متفکری است که کتاب داس هایلیگه (8) را نوشته بود که در سال 1916 به چاپ رسیده و اثر عجیبی در اروپا کرد.
داس هایلیگه یعنی قدسی، امر قدسی، نحوه تجلی قدسی چگونه است و یک کتاب دیگر هم نوشته بود که در آن دو عارف بزرگ غرب و شرق: مایستر اکهارت (9) و شانکرای چای هندی را مقایسه میکند. بعد برخوردش با ارنست کاسیرر (10) نویسندهی بزرگ فلسفهی تمثیلی بود که کربن از او خیلی تأثیر گرفت، فهمید که زمان و مکان بر حسب اینکه به درجات گوناگون وجود تعلق داشته باشد وجوه دیگری میگیرد.
کربن در جمع اشراقیان جهان 4-3- در سالهای 40-30 کربن عضو گروهی شد که به « اِرانوس » (11) معروف بود. «اِرانوس» مؤسسهای است که در سوئیس و ایتالیا تأسیس شده بود. یک خانم سوئیسی آن را تأسیس کرده بود و عنوان «اِرانوس» را رودلف اُتو به آن داده بود یعنی پیک نیک. در واقع سالی یک بار تمام دانشمندان اشراقی آنجا جمع میشدند و روی مسائل مختلف صحبت میکردند. کربن بیش از یک ربع قرن عضو آنجا بود و در جلساتش شرکت میکرد. بیشتر نوشتههایی که آنجا ارائه داد تبدیل به کتاب در اسلام ایرانی (12) شد. تمام کارهایش را آنجا کرد. در واقع آنجا یک آزمایشگاه بود. در آنجا با آدمهای بزرگی برخورد کرد، مثل کارل کرنیی، (13) میرچا الیاده، (14) آدولف پورتمان ، (15) گردهارد فن در له او (16) هلندی، که بزرگترین متخصص ادیان بود، سوزوکی، (17) ارنست بنتس (18) (یک متفکر، یک فیلسوف آلمانی از دانشگاه ماربورگ)، (19) ژیلبر دوران ، (20) جیمز هیلمن (21) آمریکایی، دیوید میلر ، (22) گرشوم شولم (متکلم کلیمی و استاد بزرگ عرفان یهودی). او با تمام این افراد آشنایی داشت. من خودم یکبار، در انجا سخنرانی داشتم. در واقع محیط آنجا خیلی عجیب بود، چوت روح گردانندهاش یونگ (23) بود و دوستی کارل گوستاو یونگ و کربن خیلی مهم است و کربن خیلی از مسائلی که به آن علاقهمند بود در یونگ یافت. از جمله مسئله مهمی که در کربن تأثیر گذاشت و در این راه وارد شده بود مفهوم تفرید بود. یونگ به او میگفت که چگونه با متون مقدس برخورد کند و چگونه این قرائت تبدیل به رویدادی درونی میشود.
معنای ایران برای کربن 4-4- اگر بخواهیم تمام این چیزهایی که کربن از افراد مختلف گرفته بود در قالب تفکر ایرانی بگذاریم میبینیم که تمام اینها رفته رفته رشد میکنند، شکل میگیرند و بعد در قالب تفکر ایرانی جای میگیرند. برای اینکه ایران برای کربن که سه معنی داشت: 1- کشور میانه و میانجی بود، یعنی نگاه دو سویه داشت. یک سو به هند و خاور دور و یک نگاه به تمدنهای بینالنهرین و جهان غرب. 2- از لحاظ وجودشناختی ایران دنیای خیال و تخیل بود، در اینجا بود که عالم مثال واقعاً نقش عالم متافیزیک به خود گرفته بود. 3- از لحاظ زمان دنیای بین الزمانین بود یعنی زمان انتظار بود. این سه مرحله را کربن در ایران یافت و به آن میگفت دنیای میانه و میانجی. این است که از این طریق وارد دنیای ایران شد و تمام این مفاهیم را خواهم گفت که چگونه شکل گرفت. مثلاً از دورهای که با کارل بارت برخورد کرد و دیالکتیک من و تو. تفکر بارت الهیات دیالکتیکی یعنی گفتگو بین من و خداست، در مقابل فرمول دکارت که میگوید: «میاندیشم پس هستم» بارت میگفت: «اندیشه میشوم پس هستم». پس یک نفر دیگر میاندیشد» این دیالوگ در تفکر ایرانی تبدیل شد با دیدار با فرشته که در انواع و اقسام صورتها در رسائل سهروردی جلوه میکند. چه پیر، چه جوان، چه سروش، چه سیمرغ و چه دوست در شعر حافظ. تمام اینها در صور گوناگون جلوه میکند. مفهوم حوادثی که در درون به صورت یک رویداد دیده میشود به تأویل تبدیل میگردد و به صور مختلف در تفکر ایران جلوه گر میشود.
دِین کربن به هایدگر و ملاصدرا 4-5- ارتباط با هایدگر مخصوصاً مفهوم نیستی (ترس آگاهی) و یا ارتباط با نیستی (Nإant) هم البته بسیار مهم است. چون کربن مترجم هایدگر بود ولی همیشه راجع به هایدگر میگفت هایدگر از «دازاین» عدول نکرده یعنی تفکرش محدود شده به «دازاین». و تنها چیزی که هایدگر به من آموخت این بود که تفکر در فلسفه یعنی تأویل. این بود دِینی که کربن نسبت به هایدگر داشت. میگفت در «دازاین» من نمیتوانم به مفهوم معاد برسم اگر هایدگر معتقد بود که انسان موجودی است برای مرگ بودگی، با تفکر فلسفهی ملاصدرا من به این مفهوم رسیدم که انسان موجودی است ورای مرگ؛ و این ماوراء بودن فرقی است که کربن را از هایدگر جدا میکند.
سیر چهارگانه کربن در جهان ایرانی 4-6- در واقع این سیر کربن است وقتی وارد جهان ایرانی شد. در واقع تبدیل به چهار حرکت بزرگ میشود که من سعی کردم در کتابم نشان دهم. البته عین عبارت کربن نیست ولی میشود از خلال نوشته هایش در آورد. چهار حرکتی است که من به آنها میگویم: حرکت از نبوت به ولایت. حرکتی که وجه نبوی است - یک حرکتی است وجودی. از اصالت ماهیت به اصالت وجود یعنی از ابن سینا به ملاصدرا. حرکتی است از قصههای تمثیلی به رویداد آن به درون، یعنی تمام قصص تمثیلی سهروردی که میشود به آنها گفت وجه روایی. سرانجام حرکتی است از عشق انسانی به عشق خدایی و عشق ربانی که میتوان به آن گفت وجه عاشقانه. این چهار حرکت را کربن در تفکر ایرانی مطالعه کرد؛ و برای هر کدام یک مثال اعلی، یک رهبر درونی، پیدا کرد؛ و یک نحوهی شناسایی. اجمالاً میگویم در شیوهی نبوی مثال اعلی محمد (ص) و مهدی است. مهدی (عج) در واقع وجه اخروی پیامبر اسلام است. راهبر درونی یا روحالقدس است، جبرئیل نحوه شناسایی وحی و الهام است. موقعی که به وجه وجودی میرسیم مثال اعلی زرتشت است و افلاطون به عنوان فیلسوف که سرانجام در سهروردی یکی شده. راهبر درونی عقل فعال است. نحوهی شناسایی علم حضوری و علم شهودی است. در وجه روایی «تیپ آنترپولوژی» (type anthropologique) یعنی مثال اعلی کیخسرو است، راهبر درونی سیمرغ است یا سروش، نحوه شناسایی دیدن جام جم است؛ یعنی، جام جهانی. موقعی که به وجه چهارم که وجه عاشقانه است میرسیم نمونه مثال اعلایش مجنون است، راهبر درونیاش معشوق ازلی لیلی است؛ و نحوهی شناسایی از دیدگاه جذبه عاشقانه است یا از دیدگاه روزبهان التباس. خلاصه این چهار صورت را در ایران یافت.
این چهار صورت را فقط در تفکر شیعی ایرانی میتوانست بیابد برای اینکه قبل از عقل فعال فلاسفه و وحی پیامبران یکی شده بود و اگر این کار را یکی نمیکردیم نمیتوانستیم این چهار ساخت را که من به آنها اشاره کردم، استخراج کنیم. چنانچه در تفکر تسنن عربی اینها جز یکی دو تا بیشتر نیستند، شاید یکیاش باشد چون نه فلسفهاش هست، نه از نبوت به ولایت در آن خبری هست فقط جنبه عرفانیاش است. این حرکتی بود که کربن در تفکر ایرانی کرد.
کربن؛ منتقد بزرگ مدرنیته 4-7- کربن در زمرهی بزرگترین منتقدین فکر تجدد است، به یک اعتبار در زمرهی متفکرینی است که در قرن بیستم سعی کردند عقل و خرد غربی را بشکنند، کربن یکی از آنها است. سعی میکند در واقع در مقابل افسونزدایی از جهان که یکی از نشانههای تفکر دنیوی است، نقش فرشته را نشان بدهد در مقابل اسطوره زدایی از زمان، سعی میکند حوادث رویدادهای عالم قدسی را نشان دهد. در مقابل طبیعی شدن انسان اشاره به تفرید میکند یعنی برخورد با خود و در مقابل ابزاری شدن عقل به علم حضوری و یا علم شهودی اشاره میکند در واقع به یک اعتبار میتوان گفت کربن زائر یا سالک است. (24)
پانوشتها 1. Olivier Lacombe. 2. Etienne Gilson. 3. Emile Brإhier. 4. L. Masssignon. 5. J. Baruzi. 6. Karl Barth. 7. Rudolf Otto. 8. Das Heilige. 9. Meister Eckhart. 10. Ernst Cassirer. 12. Eranos. 13. En Islam iranien. 14. K. Kإrenyi. 15. M. Eliade. 16. A. Portmann. 17. G. Van der Leeuw. 18. D. T. Suzuki. 19. E. Benz. 20. Marbburg. 21. Gilbert Durand. 22. James Hillman. 23. David Miller. 24. Karl Gustav Jung. 25. انجمن ایرانشناسی فرانسه در ایران، هانری کربن ، تهران، هرمس، 1379.
|
| ابتذال چیست..... | |
| ساعت ۱۱:٢٧ ق.ظ روز ۱۳۸٩/٩/٧ : توسط : سعید سهیلی |
|
ابتذال چیست؟ آثار هنری و ادبی چگونه دچار ابتذال میشوند
سعید سهیلی:
ازنظر لغوی: در فرهنگ دهخدا آمده است: مصرف بیش از اندازه چیزی- جامه یا لباسی را بسیار بکاربردن- درباختن، و نگاه نداشتن چیزی. ضد صیانت.
درعرصه نقد ادبی همواره بحث های فراوانی درخصوص چگونگی ارزیابی آثار ادبی ، و شناخت عیار هنری آن، اصول و قواعد شناخت محتوی و مفهوم اثر همواره معمول بوده است. در خصوص چگونگی یک اثر مبتذل، و ابتذال شایع در برخی از جوامع بشری اما بحث اساسی، و منطقی که بتواند منتقدان فرهنگ های متفاوت بشری را متقاعد کند بطور جدی عنوان نشده است. بدیهی است در حوزه هنر و ادبیات مفهوم ابتذال، با ابتذال شایع در عرصه های سیاسی، و اجتماعی متفاوت است، وهمین جا نیز باید یاد آور شد که، علاوه بردخالت عوامل تاریخی، خلق یک اثر مبتذل اساسا مولود شرایط خاص سیاسی و اجتماعی است. در خصوص هنر و ادبیات ، منتقدان، و نظریه پردازان، نویسندگان، و متفکران انتقادی، نظرات قابل توجهی را مطرح نموده اند، که برای تحلیل مسئله مورد نظر ما میتواند راهگشا باشد: بنا بر این هرگاه کسی از ابتذال هنری سخن میگوید، آگاه، یا نا خود آگاه به کار نقد ادبی پرداخته است، اما نکته بسیار مهم، و قابل توجه این است، که آیا در این ارزیابی از شناخت کامل هنری برخوردار بوده ایم؟ ایا معیار ها، و ملاک های این سنجش در عرضه های متفاوت فرهنگی مشترک است؟ طبیعتا چنین نیست، زیرا که تنوع هنری- فرهنگی در ماهیت خود تناقضی را نیز بهمراه دارد، و بدین جهت کار ارزیابی، و نقد منصفانه، و منطقی همواره کار آسانی نیست، و گذسته از این هر منتقدی نیز چنین صلاحیتی را ندارد. برای توضیح بیشتر این مدعا بهتر است، تحلیل هنری چند تن از متفکران ایرانی و غیر ایرانی را مورد مطالعه قرار دهیم.
مثلا نمایشنامه مرغ دریایی اثر آنتوان چخوف یکی از این اثار ادبی است. در این نمایشنامه چخوف ایده های والای خود در خصوص استعداد هنری، و چیستی هنر را به گونه ای صریح و به طرزی کم نظیر ابراز نموده است. در این نمایشنامه خواننده شاهد یاس، و رنج، و پوچی زندگی انسان هایی است، که هرکدام از رنج زندگی، از روزمرگی آن به جان آمده اند. از سوی دیگر نمایشنامه راوی عشق های ناکام، عشق های کهنه پر ملال، و یا یک جانبه و پردرد است، روابط پیچیده و پرتنش شخصیت های مطرح در نمایشنامه یکی دیگر از خطوط اصلی فکر نویسنده است. این شخصیت های عاشق پیشه عموما برای فرار از زندگی مصیبت باری که گرفتار آن هستند، اظهار عاشقی، و دلباختگی میکنند. از نظر چخوف دست یافتن به هنر، و یا خلق اثر هنری کار هر انسان فرومایه ای نیست، و بدین جهت نیز شخصیت های شکست خورده چخوف در مواجهه با خلق هنر دچار سرخوردگی میشوند، و دیگر توقع یا ادعای بلند پروازی ندارند. چخوف در تحلیل پدیده هنر آنگاه چنین عنوان میکند: مسئله اساسی برای هنرمند و نویسنده کسب شهرت نیست، بلکه رسیدن و عروج به نقطه عالی و والای هنری است، که در این ارتباط تنها نفس هنر مورد نظر است، برای خلق هنر باید رنج برد، رنجی که با رنج زندگی، بویژه روزمرگی متفاوت است، بنا بر این با عشقی، و شوری از سرجان برخاسته باید به استقبال هنر رفت، عشق و شوری که البته به دور از رنج مالوف خود نیست. او سر انجام از زوال و ابتذال انسان هایی سخن میگوید، که بعضا با داشتن استعداد هنری، و اگاهی لازم به دامان ابتذال شایع در جامعه سقوط کرده اند. چخوف همواره با ابتذال ستیزه داشت، از تن دادن هنرمند به طبع هنری عامیانه و دون مایه می هراسید، و پرهیز میکرد. از سوی دیگر او در تمام عمر کوشید تا با نشان دادن رنج و تباهی زندگی روزمره، هنرمند و متفکر جامعه خود، و جامعه جهانی را به سوی ارزش های والای انسانی، و شاید به سوی مدینه فاضله موعود هدایت کند.
تمثیل دیگری در این خصوص را میتوان از جریانهای هنری جامعه ایران عنوان نمود. در دهه های آعازین سده سیزدهم هجری تحولی بزرگ در شعر فارسی بوجود آمد، چنانکه نویسندگان و شاعران دیگر از سرودن شعر در مفاهیم و موضوعات معمول شعر سبک هندی یا اصفهانی به ستوه آمده بودند، این همان روند فکری است، که تکرار آن میتوانست ابتذال هنری را بوجود آورد، بنا بر این سبکی در شعر فارسی بوجود آمد، که به سبک بازگشت ادبی مشهور است، در حقیقت احیای سبک شاعران شعر کلاسیک فارسی مانند: فرخی، منوچهری، انوری، خاقانی، سعدی[1]. شاعران سرامد این سبک تازه البته اثار قابل توجهی را بوجود آوردند، که سبب ماندگاری نام آنان در تاریخ ادبی ایران گردید: مشتاق اصفهانی، هاتف اصفهانی، آذر بیگدلی، قاآنی شیرازی، سروش اصفهانی، محمود خان صبا، نشاط اصفهانی از سرآمدان این مکتب هنری هستند. این جریان فکری، یا تحول ادبی، با اینکه در گوهر و ذات خود جریانی برای پرهیز از ابتذال است، اما در نهایت خود نیز دچار ابتذال میشود، زیرا که در آن نو آوری به مفهوم عام خود جریان نداشت، و نقریبا چیزی جز تکرار گذشته نبود، بدیهی است که تاثیر رویداد های سیاسی و اجتماعی دوران شاعران نامبرده در آثارشان به چشم میخورد، با این وجود حرف تازه ای در ارتباط با جهان نو، و فرایند هنری آن بوجود نیاورد، بویژه که همزمان با آن در سوی دیگری از جهان هنر و ادبیات دچار تحولات شگرفی شده، که نمومه ها و تاثیرات آن سپس همزمان با انقلاب مشروطیت در ایران پدیدار شد، و آنگاه بو پی از آن به مشام هنرمند ایرانی رسید. نمونه بارز دیگربرای مبارزه با ابتذال بوف کور هدایت است. «بوف کور» هدایت اثری است، و شاید نتها اثرهنری در ادبیات فارسی است، که توانسته است در آن ابتدال هنری، سیاسی، و اجتماعی را مطرح کند. علاوه بر آن شخصیت و منش هدایت خود نمونه ستیزه گری او در برخورد با ابتذال شایع در جامعه روزگار رضاشاهی است. میدانیم که در بوف کور راوی داستان خود نویسنده است، پیر مرد خنزر پنزری بوف کور، بهترین تمثیل هنری او برای انتقاد از ابتذال جاری در جامعه ایران بود. از نظر سیاسی- اجتماعی بوف کور نشانه اعتراض آگاهانه روشنفکر ایرانی علیه بیداد گری دوران رضا شاهی است . زندگی کوتاه این هنرمند، و سرانجام مرگ خود خواسته او نیز، تلاش بزرگ دیگرش برای پیش گیری از فروغلطیدن به ورطه هولناک ابتذال هنری است. برای آگاهی بیشتر از نقد بوف کور به مقاله هدایت در همین وبلاگ به آدرس زیر مراحعه شود.
http://goftemanefarhangi.persianblog.ir/post/168/
|
| لذت از دیدگاه شیخ اشراق..... | |
| ساعت ٧:۳۳ ب.ظ روز ۱۳۸٩/٩/٥ : توسط : سعید سهیلی |
|
لذت از دیدگاه شیخ اشراق
کانون ایرانی پژوهشگران فلسفه و حکمت:
بررسی آثار سهرودی به خوبی نشان میدهد که این فیلسوف اشراقی براساس اصول فلسفی خود، لّذتهای حسّی را صنم و سایهای از لّذتهای عقلی دانسته، و با تمسّک به اشراقات انوار و عقول، نظام آفرینش را تفسیر کرده است. نور ناقص و نور تام 20-1- شیخ به دنبال عبارت خود دربارهی نور ناقص و نور تامّ، امر به فهم و تأمّل کرده و با این سخن اهمیت مسئله و عظمت آن را یادآور شده است. مقصود وی این است که آنچه در عالم علوی موجود است در عالم سفلی نیز دارای أشباه و نظایر میباشد. شناختن موجودات عالم علوی از طریق شناختن اشباه و نظایر آنها در این عالم امکانپذیر خواهد بود.
لذت جسمانی، منشأش نوری و عقلانی است 20-2- بزرگان اهل معرفت بر این عقیدهاند که آنچه در عالم ملک و شهادت مشهود است آیت و نشانهای است از آنچه در عالم معنی و ملکوت موجود میباشد. روایتی از حضرت رضا(ع) نقل شده که مضمون این سخن را در آن میتوان یافت. روایت به این صورت نقل شده است: «قد علم اولو الألباب ان ما هُنا لک الاّ بما ههُنا» یعنی ارباب عقول و صاحبان بصیرت دریافتهاند که، آنچه در آنجاست جز از طریق آنچه در اینجاست معلوم نمیگردد. سهرودی براساس اصول اشراقی، و با استناد به آنچه در مورد نور ناقص و نورتامّ بیان داشت، به این نتیجه رسیده است که لّذت عقلی به هیچ وجه با لّذتهای حسّی قابل مقایسه نمیباشد، وی میگوید چگونه ممکن است لّذت عقلی را با لّذتهای حسّی به میزان سنجش وترازوی قیاس گذاشت در حالی که همهی لذتهای حسّی و جسمانی از یک امر نوری و عقلانی ناشی شده و در افراد و اشخاص ساری و جاری گشته است.
حتی لذت شهواتی از آثار لذت روحانی است 20-3- نکتهای که قابل ذکر است که این فیلسوف اشراقی حتّی لّذت وقاع را نیز از رشحات و آثار لّذات روحانی دانسته و برای اثبات آن به استدلال پرداخته است وی میگوید: جاذبه و جمالی که در انسان موجود است، از نور اسپهبد ناشی گشته و از آثار نفس ناطقه به شمار میآید. زیرا پیکر بیروح آدمی اگر چه از زیبایی فراوان برخوردار باشد، هرگز مورد علاقه و اشتیاق اشخاص قرار نمیگیرد عین عبارت سهرودی در این باب چنین است. «و کّل برزخیة انّما حصلت بأمر نوری رش علیالبرازخ حتّی ان لّذة الوقاع رشحٌ عن الّذات الحقّة فأن الّذی یواقع لایشتهی اتیان المیّت.» (2) همان گونه که در عبارت فوق مشاهده میشود سهروردی هر گونه لّذت جسمانی را ناشی از لّذات روحانی دانسته و حتّی لّذت شهواتی جنسی و نزدیکی را نیز از این قاعده مستثنی نکرده است. استدلال وی نیز در این باب این است که چون پیکر بیروح انسان مورد علاقه و اشتیاق واقع نمیشود ناچار باید گفت جاذبه و جمال آدمی معلول نور اسپهبد و نفس ناطقهی وی میباشد. جلالالدین رومی نیز در کتاب مثنوی معنوی این مسئله را مطرح ساخته و عین این استدلال را به لسان نظم بیان داشته است وی در این باب چنین میگوید: آنچه بر صورت تو عاشق گشتهای چون برون شد جان، چرایش هشتهای؟ صورتش بر جاست این سیریز چیست؟ عاشقا واجو که معشوق تو کیست؟
عشق در صفیر سیمرغ 20-4- سهرودی فصل سوم از رسالهی «صفیر سیمرغ» خود را به بحث از مسئلهی لّذت و محبّت اختصاص داده و چنین میگوید: اما مذهب متکلّمان و جماهیر اهل اصول آن است که بنده خدا را نشاید که دوست دارد، زیرا که دوست داشتن عبارت است از میل نفس، و میل نفس به جنس خود بود، و حّق تعالی متعالی است از آنکه او با خلق مجانستی بود، بلکه محبّت عبارت است از طاعت بنده مرحق تعالی را؛ و اهل معرفت اثبات کردند محبّت را و لّذت را...
آن کس که لذت را نبرد، هیچ نفهمید 20-5- امّا حدیث اثبات لّذت عبارت است از حاصل شدن کمال هر چیزی را و دانستن حصول آنکه، اگر کمال چیز حاصل گردد و یابنده را خبر نبود، کمال نباشد، و شریفترین در یابندگان نفس انسان است و حق عظیمترین معلومات است، پس لذت انسان کاملتر و وافرتر بود، ولکن عنّین را از لّذت وقاع ] نزدیکی جنسی [ خبر نبود اگر نیز شنود که مردان را از آن قسط تمام است و خوش گفته است آن مرد پیر: «من لم یذُق لم یعرف».
خوب رویان و عشق ظرفا در نزد شیخ اشراق و ملاصدرا 20-6- بررسی آثار سهرودی به خوبی نشان میدهد که این فیلسوف اشراقی براساس اصول فلسفی خود، لّذتهای حسّی را صنم و سایهای از لّذتهای عقلی دانسته، و با تمسّک به اشراقات انوار و عقول، نظام آفرینش را تفسیر کرده است. فیلسوف بزرگ اسلامی صدرالمتألّین شیرازی اگر چه در بسیاری از مسائل با سهرودی به مخالفت برخاسته مع هذا با استناد به اصول فلسفه و مبانی حکمت متعالیهی خود به این نتیجه رسیده است که عشق در همهی مراتب هستیساری میباشد.
عشق به خوب رویان، ممدوح است یا مذموم؟ 20-7- صدرالمتألهین یک فصل از کتاب کبیر خود را به بحث از عشق ظرفا و خوب رویان اختصاص داده و دربارهی ماهیت آن به پژوهش و بررسی پرداخته است. جای هیچ گونه تردید نیست که بسیاری از ظرفا به خوب رویان عشق ورزیده و به دیدار شمائل آنان سخت مشتاق میباشند. در مورد ماهیّت این عشق و ممدوح بودن یا مذموم بودن آن، میان حکما اختلاف فراوان وجود دارد. برخی از حکما این عشق را مذموم دانسته و بدیهای آن را یادآور گشتهاند. گروهی دیگر آن را از جمله فضائل نفسانی به شمار آورده و در این باب محاسن بسیاری نیر ذکر کردهاند. جماعتی از حکما در این مورد به توقف قائل شده و از درک علل و اسباب آن عاجز ماندهاند. کسانی از حکما نیز این عشق را یک نوع بیماری نفسانی خواندهاند. و بالأخره گروهی دیگر آن را یک جنون الهی دانستهاند.- اما صدرالمتألّهین (به عنوان یک حکیم الهی که همواره امور عالم را در ارتباط با اسباب کلّیّه و مبادی عالیه و غایات فلسفی آنها مورد بررسی قرار میدهد) عشق ظرفا را به خوب رویان جهان، از جمله امور ممدوح و نیکو به شمار آورده است. وی میگوید: عشق ورزیدن به خوب رویان به عنوان یک امر طبیعی و بدون هر گونه تکلّف و به خود بستن، در دل و روان بسیاری از اقوام و ملل موجود است. صدرالمتألّهین منشأ پیدایش این نوع عشق را استحسان شمائل محبوب به شمار آورده و ارباب علوم و صنایع مستظرفه را به خصوص در میان برخی از اقوام و ملل، از آن بیبهره ندانسته است. وی میگوید: ما کسی را نیافتیم که دارای قلب لطیف و طبع دقیق و ذهن صاف و بالأخره روان رحیم بوده باشد، ولی در عین حال در تمام مّدت عمر خود از این نوع محبّت بیبهره به شمار آید. بیبهره بودن از این نوع محبّت برای دلهای سخت و طبایع خشک به خصوص در میان برخی از اقوام و ملل امکان تحقّق داشته و قابل مشاهده میباشد (3) . این فیلسوف بزرگ دربارهی غایت و فوائد این عشق نیز به بررسی پرداخته و بر این عقیده است که ادب آموختن به خردسالان و تربیت کردن کودکان و همچنین آموختن علوم و معارف مختلفه به آنان، از فوائد این نوع محبّت میباشد، خردسالان اگر چه از تربیت پدارن و مادران خود برخوردار و بهرهمند میباشند ولی هنوز به معلّمان مشفق و استادان مهربان و عالم نیازمند خواهند بود به همین جهت است که عنایت ازلی پروردگار رغبت به کودکان و محبّت به خردسالان و عشق به خوب رویان را در دل و روان بزرگان قرار داد تا از این طریق باب تعلیم و تربیت مفتوح بماند و بزرگان در مورد تعلیم و تربیت خوب رویان حّداکثر کوشش را به عمل آورند.
خوب رویان، تجلیگاه جمال خدایند 20-8- به این ترتیب وجود این نوع علاقه و محبّت در دل علما و ظرفا بیهوده نبوده و دارای فوائد بسیار میباشد. در واقع میتوان گفت عشق ظرفا به خوب رویان چیزی جز اشتیاق و علاقه به رؤیت جمال انسانیّت نمیباشد، جمال انسانیّت نیز چیزی است که بسیاری از آثار جمال و جلال خداوند در آن ظاهر است. در قرآن شریف آمده است: «لقد خلقنا الأنسان فی احسن تقویم» و نیز در همین باره آمده است: «ثم انشأناه خلقاً آخر فتبارک اللّه احسن الخالقین».
باز هم عشق به خوب رویان، منطقی است 20-9- صدرالمتألّهین میگوید: اعّم از اینکه مقصود از «خلق آخر» در این آیهی مبارکه، صورت ظاهر و کامل انسان باشد، یانفس ناطقه، باز هم عشق ظرفا به خوب رویان قابل توجیه است. زیرا ظاهر همواره عنوان باطل بوده و صورت پیوسته مثال حقیقت میباشد. به عبارت دیگر میتوان گفت بدن انسانی با همهی خصلتها و خصوصّیاتش طراز نفس و صفات آن بوده، و مجاز قنطرهای است که به سوی حقیقت کشیده شده است. به این ترتیب میتوان گفت عشق و علاقه به خوب رویان، اگر از شهوت حیوانی ناشی نشده باشد و مبدء آن را تنها استحسان شمائل معشوق تشکیل دهد نه اینکه از صفات مذموم نیست، بلکه از جمال فضائل انسانی نیز به شمار میآید. مّلاصدرا میگوید: این فضیلت از جمله فضائلی است که قلب و دل آدمی را نرم و رقیق کرده و ذهن وی را از امور ناشایسته پاک و پیراسته میگرداند، نفس ناطقه را نیز آگاه و بیدار کرده و آن را برای ادراک امور شریفه مهیّا میسازد. به هیمن جهت است که بسیاری از مشایخ در راه سلوک مریدهای خود را در آغاز به این نوع عشق توصیه کرده و آنان را به داشتن این صفت ترغیب مینمایند.
همیشه عاشق خوب رویان و معطل آنان شدن هم صحیح نیست 20-10- باید توجه داشت که صدرالمتألّهین عشق نفسانی را در انسان از جمله فضائل به شمار آورده ولی در عین حال، این فضیلت را به طور مطلق در همهی اوقات و در همهی حالات و برای همهی اشخاص ممدوح و نیکو ندانسته است. وی بر این عقیده است که این نوع محبّت در اواسط سلوک عرفانی، برای بیرون کشیدن انسان از دریای شهوتهای حیوانی مفید و مؤثر میباشد ولی پس از استکمال نفس به علوم الهی و اتّصال به عالم قدس اشتغال به اینگونه اموردون شأن انسان بوده و شایستهی مقام رفیع وی نمیباشد. شیخ مصلح الدین سعدی شیرازی نیز در یک بیت چنین میگوید: که گفت بر رخ زیبا نظر خطا باشد؟ خطا بود که نبینند روی زیبا را
عشق؛ موضوع مجادله مشائیان و اشراقیان! 20-11- شیخ الّرئیس ابوعلیسینا فصل پنجم از رسالهی عشق را به گرایش به جمال خوب رویان و نظر بازی اختصاص داده و با ذکر چهار مقدمهی بالنسبه طولانی به اثبات مقصود پرداخته است. نقل بخشی از عین عبارت ابنسینا در اینجا بیمناسبت نمیباشد. «الفصل الخامس فی عشق الظرفا و الفتیان الاوجه الحسان» «یجب ان تقّدم امام غرضنا فی هذا الفضل مقّدمات اربع: احدها ان کّل واحد من القوی النفسانیة مهما انضّم الیها قّوه اعلی منها فی الشرف احتازت بانضمامها و سریان البهاءة الیها زیادة صقولة و زینة حتّی تصیر بذلک افاعیلها البارزة عنها زائدة علی مایکون لها بانفرادها اما بالعددو اما بحسن الاتقان... (4) » بنابراین میان صدرالمتألّهین و شیخ الّرئیس ابوعلیسینا در مورد این مسئله نیز مانند برخی از مسائل دیگر اختلاف نظر و تفاوت سلیقه دیده میشود. مع الصف سهرودی نیز در مورد نظر بازی مانند بسیاری از مسائل دیگر موضع خاص خود را داشته و طریقهی وی به طور کلّی از راهی که ابنسینا پیموده است جدا میباشد. این فیلسوف اشراقی بر این عقیده است که لّذتهای این جهان از لذتهای عقلی و نوری ناشی میگردد. وی میگوید انسان کسی را نمیخواهد و جمالی را نمیطلبد مگر اینکه در آن شائبهای از نورانیّت و اثری از روحانیت وجود داشته باشد. عبارت این فیلسوف در این باب چنین است: «...و کل لذة برزخیة انّما حصلت بأمر نوری رش علی البرز خ حتّی ان لذة الوقاع ایضاً رشحٌ عن اللّذات الحقة (5) ...»
صوفیان و انحراف برداشت از نظریه عشق اشراقی 20-12- چنین به نظر میرسد که این نگرش اشراقی به همراه پارهای سنتگریزیهای نابخردانه صوفیان، زمینهساز رفتارهایی میان ایشان گردیده که در ادبیات فارسی تحت عنوان «نظرورزی» و «شاهدبازی» از آن یاد شده و مراد از آن هم گرایش به همجنس و افعال قبیحه در میان صوفیان بوده است.
افشاگری تلخ ابنجوزی 20-13- یکی از اسناد مهم باب فوق، مطالبی است که ابوالفرج ابنجوزی (متوفی 597) از وعاظ معروف قرن ششم در کتاب تلبیس ابلیس آورده است. او در این کتاب، مفاسدی را که گریبانگیر عالمان و حاکمان و شاهان و زاهدان و صوفیان و امثال ایشان است و برشمرده است و از جمله مفاسد صوفیان به شاهدبازی (گرایش مذکران به مذکر) ایشان میرسد. این بخش از نوشتهی او را به ترجمهی آقای علیرضا ذکاوتی قراگزلو نقل میکنیم: «تلبیس ابلیس بر صوفیان در مصاحبت با نوجوانان: بدان که بیشتر صوفیان برخویش، طریق نظر بر زنان بیگانه را بستهاند. و از نکاح به عبادت پرداختهاند و مصاحبت نوجوانان با ایشان از راه ارادت و آموختن پارسایی اتفاق افتاده. و ابلیس صوفیان را به تدریج به نوجوانان مایل ساخته است. و آن هفت صورت دارد. (6) 1- برخی از صوفیان اصلاً به زنان میل نداشتند و تن به ازدواج نمیدادند. 2- برخی معتقد به حلول خدا در غلامان زیبا بودند و برخی از زنان زیبا را تجلی گاه زیبایی خداوند میدانستند. 3- برخی از صوفیان معتدل بودند و به نگاه به زیبارویان بسنده میکردند و میگفتند نظرورزی ما برای عبرت گرفتن است و از روی شهوت نیست. 4- صوفیی به نام مهرجان مجوسی (که مسلمان شده بود) مانند سقراط با امردی در یک بستر میخفت امّا مرتکب منکر نمیشد. 5- صوفیی برای آنکه عشق امردید او را به منکر نکشاند خود را در رودخانه غرق کرد. 6- صوفی که او را از معشوقش جدا کرده بودند با کارد معشوق را کشت! 7- ابنجوزی اعتراف میکند که بسیاری از صوفیان که با شاهد بودند مرتکب فعل زشتی نمیشدند امّا «همین کلنجار رفتن بیهودهشان با نفس، آنان را از یاد خدا به غیر خدا مشغول داشته است». بیشترین تکیه ابنجوزی بر نظربازی صوفیان است و میگوید ابنطاهر مقدسی کتابی در جواز نظر به امردان تألیف کرده بود و خود او نیز کتاب مستقلی موسوم به ذمّالهوی دربارهی نظربازی نوشته بود.
شاهد بازی اشا عره! 20-14- چنین به نظر میرسد که که این عادت ناپسند که با ظاهر اشراقی و روحانی آراسته میشده، در میان اشاعره و نیز به لحاظ نظری مقبول بوده است. اشاعره که به رؤیت معتقد بودند میگفتند مشاهدهی حق است یا تمرینی است برای روزی که به مشاهدهی جمال حق خواهند رسید و لذا اتفاق میافتاد که در کوچه و خیابان گریبان زیبارویی را بگیرند و از او تقاضا کنند که بگذارند به او نگاه کنند! امیةبنصامت صوفی چون به امرد زیبارویی مینگریست این آیه را میخواند: و هو معکم اینما کنتم (و خدا با شماست هر کجا که باشید). به روایت تاریخ، از نظر شاهدبازی و هم جنسگرایی، صوفیان دو دسته بودند. قلیلی از آنان ابنعربی و شهابالدین سهروردی و شمستبریزی و مولانا همجنس بازی را نمیپسندیدند اما دستهی دیگر که اکثریت با آنان بود شاهدباز بودند. این دستهی اخیر برای توجیه کار خود از آموزههای عرفانی و اشراقی، سوء استفاده میکردند. در عرفان میگویند اللّ'هُ جمیلٌ و یُحبُّ الجمال یعنی خداوند زیباست و زیبایی را دوست دارد. پس دوست داشتن زیبارویان تشبّه به اخلاق الله است. صوفیان میگویند: «مقیّد به مطلق پیوسته است و از اینرو زیبایهای جزئی هم نمودی از آن زیبایی کل است». مولانا میگوید: خوب رویان آینهخوبی او عشق ایشان عکس مطلوبی او زیباییِ شاهدان، مقید و زیباییِ حق، مطلق است. تعبیر افلاطونی آن این است که این زیباییهای زمینی یک الگوی آسمانی دارند. مولانا به سوء استفاده برخی از صوفیان از این آموزه اشاره کرده و میگوید: ور تو گویی جزو پیوسته کُل است خار میخور، مُقرون گل است استاد فروزانفر در شرح آن مینویسد: «مقیّد از جهت اینکه مرتبهای از مراتب ظهور مطلق است به دو پیوسته و متّصل است. از این لطیفه ممکن است بعضی گمراه شوند و عشق به جزو را عشق به کل پندارند، چنان که طایفهای از صوفیه جمالپرستی را به همین دلیل برگزیده و یکی از اصول طریقت فرض کردهاند. مولانا نخست از طریق حسّ و عادت جواب میگوید و بر سبیل معارضه این اندیشه را رد میکند بدین گونه که براین فرض، خار نیز با گل پیوسته است و هر دو از یک درخت میرویند ولی هیچ کس این دو را یکسان نمیپندارد و به جای گل خار نمیخورد و نمیبوید... این بیان ممکن است به طریق اشارت، انتقادی باشد ار روش جمالپرستی و پیروان اوحدالدین کرمانی و علی حریری ] متوفی 645 [ » (7)
تئوریزه کردن شاهدبازی توسط صوفیان! 20-15- اصل معروف عرفانی دیگر این است که المجازُ قَنْطرةُ الحقیقةِ یعنی عشق مجازی پلی است برای وصول به عشق حقیقی. بدین ترتیب صورتپرستی میتواند تمرینی باشد برای عشق ورزیدن به الله. مولانا در این معنی میفرماید: عاشقی گر زین سر و گر زان سر است عاقبت ما را بدان سر رهبر است استاد فروزانفر در توضیح این بیت مینویسد: «بعضی از صوفیان نیز پرستش جمال و زیبایی را موجب تلطیف احساس و ظرافت روح و سرانجام سبب تهذیب اخلاق و زیبایی و کمال انسانیت میشمردهاند و گاهی آن را ظهور حق و یا حلول وی به نعت جمال در صور جملیه میدانستهاند و سر دستهی این گروه ابوحُلْمان دمشقی است که اصلاً از مردم فارس و ایرانی نژاد بوده و پیروانش را حُلْمانیه میخواندهاند و چون عقیدهی خود را در دمشق اظهار کرده است به دمشقی شهرت گرفته است. این حُلْمانیان مردمی با ذوق و خوش مشرب بودهاند و به پیروی از پیر خود هر جا زیبارویی را میدیدهاند بیروپوش و ملاحظه و به آشکارا پیش وی به خاک میافتادهاند و سجده میکردهاند اگر چه علی بن عثمان هجویری ] صاحب کشف المحجوب [ ابوحلمان را از این عقیده مبرا میداند. ظاهراً ابوحلمان در قرن سوّم میزیسته و همان کس است که ابونصر سرّاج از وی به نام ابو حُلْمان صوفی یاد میکند. پیروان او تا اوایل قرن پنجم وجود داشتهاند و عبدالقادر بغدادی (متوفی 429) یکی از آنها را دیده و با وی محاجّه کرده است... و گمان میرود که لفظ «شاهد» و «حجّت» به معنی زیبا روی در مصطلحات صوفیان از این عقیده سرچشمه گرفته است به مناسبت آنکه زیبارویان گواه یا دلیل جمال حق تعالی فرض شدهاند. احمد غزالی (متوفی 420) و عین القضاء میانجی از اعاظم صوفیه (مقتول 525) و اوحدالدین حامدبن ابی الفخر کرمانی (متوفی 645) و فخرالدین عراقی (متوفی 688) هم بر این عقیده بودند و داستانهای شاهد بازی و جمال پرستی ایشان در کتب رجال و حکایات صوفیه مذکور است. این رباعی از اوحدالدّین کرمانی عقیدهی ابوحُلْمان را به خوبی یادآوری میکند. زآن مینگرم به چشم سر در صورت زیرا که ز معنی است اثر در صورت این عالم صورت است و ما در صوریم معنی نتوان دید مگر در صورت ولی شمسالدین تبریزی و مولانا صورتپرستی را بدین گونه که در طریقهی حُلْمانیان است نمیپسندیدهاند و عشق به کمال و مرد کامل را که عین عشق به خداست اصل و پایهی خود قرار دادهاند.» (8)
حلول حق در صورت زیبا! 20-16- در توضیح مطالب استاد فروزانفر اضافه شود که برخی از صوفیان معتقد به حلول حق در صورتهای زیبا بودند و ظاهراً به همین سبب بود که به خوب رویان شاهد و حجّت میگفتند. گویا ابوحُلْمان دمشقی صوفی قرن سوم که در اصل ایرانی و از اهالی فارس بود این نظر را داشت؛ اگر چه هجویری این عقیده را رد میکند. (هجویری در کشف المحجوب (ص 324) از ابوحُلْمان دمشقی ذیل حلولیه یاد کرده است).
صوفیان پاک، مخالفان شاهدبازی (همجنسگرایی) بودند 20-17- چنان که اشاره شد صوفیانی هم بودهاند که شاهد بازی را نمیپسندیدهاند. مولانا در دفتر دوّم مثنوی ابیاتی دارد در این معنی که زیبایی در بشر عاریتی است و لذا چون معشوق پیر میشود و زیبایی خود را از دست میدهد، محبت عاشقان هم فروکش میکند، لذا باید عاشق سرچشمه زیبایی (خدا) بود: چون زراندود است خوبی در بشر ورنه چون شد شاهد تو، پیرْخر چون فرشته بود همچون دیو شد کان ملاحت اندرو عاریه بد اندک اندک میستاند آن جمال اندک اندک خشک میگردد نهال استاد فروازانفر در ضمن توضیح این ابیات مینویسد: «گمان میرود که این ابیات انتقاد است از کسانی که شاهدبازی پیش گرفته و میگفتهاند که ما در پرستش صورت نظر بر صانع داریم مه بر مصنوع و پیوسته با زیبارویان معاشرت داشته و آن را سبب کمال نفس میدانستهاند. و این عقیده از قرن سوم در میانهی صوفیان پدید آمده و تا روزگار مولوی عدهای بدان معتقد بودهاند (از قبیل احمد غزالی و اوحدالدینکرمانی و فخرالدین عراقی). و بزرگان صوفیه این فکر را زادهی تنگی نظر و کدورت مشرب شمردهاند و این گروه را که بیپرواز و آشکار بر این روش سیر میکردهاند به دلیل عقل و نقل و شواهد طریقت رد نمودهاند از آن جمله: شیخ الاسلام احمد جام در کتاب انیس التابئین و سعدی در باب هفتم از بوستان شمس الدین تبریزی و مولانا جلال الدین هم از این اندیشه فاسد دوری جسته اوحدالدین کرمانی را نکوهش فرمودهاند» (9)
پانوشتها 1. به روایت دکتر غلامحسین ابراهیمی دینانی. 2. «شرح حکمة الاشراق» چاپ سنگی ص 55. 3. صدرالمتألهین در این مورد بین اقوام و ملل تفاوت قائل گشته و نام برخی از اقوام را در کتاب «اسفار» ذکر کرده است، ما در اینجا از ذکر نام این اقوام خودداری مینمائیم. 4. «رسائل ابنسینا» انتشارات بیدار رسالهی عشق ص 386. 5. شرح «حکمة الاشراق» چاپ سنگی ص 525. 6.تلبیس ابلیس، ابوالفرج ابنجوزی، ترجمهی علیرضا ذکاوتی قراگزلو، مرکز نشر دانشگاهی، 1361، ص 200-192. 7. شرح مثنوی شریف، جز و سوم از دفتر اول، ص 1170. 8. شرح مثنوی شریف، ج 1، ص 31. 9. خلاصهی مثنوی، ص 263.
|
| بررسی شعر فارسی دوران صفوی- دوران زوال , یا پیشرفت؟ | |
| ساعت ٩:۳٩ ب.ظ روز ۱۳۸٩/۸/٢٦ : توسط : سعید سهیلی |
|
بررسی شعر فارسی دوران صفوی « دوران زوال یا پیشرفت ادب فارسی؟ »
نگارش و پژوهش : سعید سهیلی ترجمه : نگار صلح جو
در این مقوله کوتاه کوشش شده است، تا به گونه ای روشن با استناد به منابع تاریخی دوران یاد شده، چگونگی پیشرفت یا زوال شعر فارسی را مورد مطالعه قرار دهیم. پرسش اساسی ما آنست که آیا این دوران، دوران پیشرفت و شکوفایی، یا دوران زوال شعر فارسی است؟ برای پاسخ به این پرسش نخست به تحولات تاریخی- ادبی این دوران نظر می افکنیم. سلسله صفوی از سال 1501 تا 1722 بر ایران حکمرانی کردند، و سرانجام با هجوم ویرانگر افغانان دردهه های آغازین سده هجدهم میلادی سرنگون شدند. برخی از اعضای خاندان صفوی پس از سال 1722 نیز ظاهرا پادشاه بودند، اما قدرتی نداشتند، نخستین پایتخت حکمرانی آنان شهر تبریز بود، که پس از آن به قزوین انتقال یافت. مهمترین مرکز قدرت آنان در روزگار شاه عباس اول « 1629-1588» شهر اصفهان بود، و از همین مرکز مهم سیاسی، هنری، ادبی بود که، سراسر کشور را اداره میکردند. صفی الدین اسحاق اردبیلی[1] بنیان گذار سلسله صفوی، ارگان های نظامی خودرا نخست در اردبیل، و پس از آن در حاشیه دریای خزر گسترش داد. آغاز دوران فرمانروایی صفویان همچنین با انقراض دارالخلافه بغداد بوسیله مغولان مهاجم همراه بوده است. جانشینان صفی الدین با گروههای قومی قبیله ای ترک که از سرزمین های شرقی آناتولی در نیمه دوم قرن چهاردهم آمده بودند، در ارتباط بودند، و برخی از این اقوام مانند: قراقوینلو « صاحبان گوسفندان سیاه»؛ و آق قوینلو « صاحبان گوسفندان سفید» در سیستم های ایالتی ساماندهی شده بودند[2]. صفویان عقیده مذهبی، و اشراقی خود را مبتنی بر ارزش های فرهنگی سرزمین آناتولی، و قفقاز در این سرزمینها با جدیت گسترش دادند، قفقاز بویژه سرزمینی بود که در آن فرقه های مسیحی پیش از اسلام، ترک و مسلمان آمیزه فرهنگی پیچیده ای را تشکیل داده بودند، اما آنها بگونه عملی تمامی عقاید محلی معمول در زمانه خود را، به همراه عقاید شیعی مختص به امام علی ابن ابیطالب، و فرزندانش را ارائه و ترویج می نمودند. در طول قرن پانزدهم شیوخ سلسله صفوی، که یکی از آنان « جنید » بود، با یکی از قبایل «قزلباش»[3] سطح اتحاد،و همکاری سیاسی خود را گسترش دادند. یکی از دلایل تغییر مذهب صفویان از سنی به شیعه این بود، که قزلباش های متحد با صفویان دارای سیستم قبیله ای نسبتا همگن و متجانسی بودند، اما به لحاظ آئینی قزلباشها را نمی توان شیعه، و بویژه شیعه دوازده امامی معرفی کرد، زیرا که هویت مذهبی انها به شدت افراطی بود، اما دارای ویژگی های متمایز کننده ای بودند، :که انان را شیعه معرفی میکرد. به عنوان مثال تغداد دوازده نوار قرمز رنگ بر کلاه رسمی قزلباش، نمادی از دوازده امام شیعیان بود، و بدین سبب آنان را « کلاه قرمز ها» نامیده اند. قزلباشها همزمان در امور نظامی و ایدئولوژیک که آمیزه ای از عقاید آنان، و اصول عقاید تشیع علوی بود، همکاریهای گسترده ای داشتند. با توجه به شرایط سیاسی- مذهبی برشمرده بود، که شاه اسماعیل صفوی « 866-904 »اعلام نمود: پس ازین مذهب شیعه اثنا عشری، مذهب رسمی دولت نوخاسته او خواهد شد، و این نخستین بار در تاریخ ایران است، که مذهب تشیع بعنوان آیین رسمی کشور تعیین گردید. در این دوران دولت صفوی به اوج قدرت سیاسی خود رسیده بود، تا اینکه سرانجام در فاصله سالهای « 1629-1588» در دوران حکومت شاه عباس اول پایتخت کشور از قزوین به اصفهان انتقال داده شد. اصفهان پایتخت جدید این شاهنشاهی بزرگ نماد رونق سیاسی، و عظمت هنری دوران خود گردید. پادشاهان صفوی، و اعضای خانواده آنان عموما افراد تحصیلکرده ای بودند، که معمولا در کار های هنری، و فعالیت های فرهنگی شرکت داشتند. شاه عباس اول در حقیقت شیوه، و سیاست فرهنگی پادشاهان پیش از خود یعنی سلطان حسین بایقرا « 912-1905» در هرات، و آق قوینلو یعقوب « 1490-895» در تبریز را مبنی بر حمایت و تشویق هنرمندان، و دانشمندان زمانه خود ادامه داد. با مراجعه به آثار منظوم باقیمانده از این دوران، میتوان تاثیر فرهنگی شاه عباس، و بخشی از تحول ادبی این دوران را ملاحظه نمود.[4] در دوران های تاریخی پیش ازین، هیچگاه هنر مانند نیمه آغازین سده شانزدهم میلادی شکوفا نشده بود، هنر خطاطی، نقاشی، و تذهیب کتاب از حمایت های مستقیم هیات حاکمه برخوردار بوده، شاهان صفوی که خود شخصا به هنر معماری علاقمند بودند، در طول سده هفدهم میلادی اثار فرهنگی شگفتی را در شهر اصفهان بوجود آوردند. با این وجود برخی دیگر از پژوهشگران بر این باورند که در روزگار صفویان با وجود تمامی نتایج مهم آن در زمینه ساختار اجتماعی کشور، و زندگی مذهبی، ادبیات بویژه شعر فارسی دوران انحطاط را گذرانیده، و در حقیقت دوران طلایی شعر فارسی را پایان بخشید، بویژه آفرینش های تازه ادبی کاملا متوقف شدند، و این خود یکی از علت های جنبشی بود، که درمیانه سده هجدهم با عنوان « بازگشت ادبی» بوجود آمد. اندکی پس از دوران تسلط صفویان، شیوه هندی که به باور برخی از پژوهشگران علت اصلی انحطاط ادبی شده بود سبک تازه ای را بوجود آورد، که به سبک بازگشت موسوم گردید، و هدف چنین جنبشی در نهایت احیای سبک های پیشین شعر فارسی، و ارزش های هنری- فرهنگی دوران گذشته بود. برابر متن تذکره های شاعران این دوران، که خلاصه ای از آنرا در تاریخ ادبی ذبیح الله صفا[5]، و احمد گلچین معانی میتوان مطالعه نمود، دور نمایی از سبک صفوی یا هندی، و نوآوری های این دوران را ملاحظه می کنیم.[6] . تلاش دیگر دولت صفوی در جهت شیعی کردن ادبیات، به منظور بزرگ نمایی ادبیات مذهبی صورت میگرفت[7]، دستور رسمی شاه طهماسب اول به محتشم کاشانی[8]، مبنی بر بزرگداشت اهل بیت نبوی در سروده های خود مثال روشنی برای این مدعا است، و برخی از تذکره هایی که در پایان دوران تیموری نوشته شده جایگاه درخشانی را در میان آثار تذکره به خود اختصاص داده اند، این تذکره ها بدین قرار هستند: 1- احسن التواریخ، حسن بیک روملو « 1577-985» 2- تاریخ عالم آرای عباسی« 1628-1038»، تذکره شاه طهماسب « 1562-965». بهر حال طهماسب اول« 1524-930» در طی بیست سال نخست سلطنت خود علاقمندی فراوانی به ادبیات و هنر نشان داد، حمایتهای او از هنرمندان این دوره تاریخی مشهور است، و سام میرزای[9] صفوی اثر با ارزش دیگری بنام تذکره سامی را از خود بر جای گذاشت. توجه و علاقه شاه طهماسب به حمایت از شاعران، و دیگر هنرمندان در سالهای پایانی عمر او کاهش یافت، و توجه و حمایت دربار مرکزی نیز نسبت به هنر برای چند دهه معوق ماند، این روند سیاسی حکومت، دو نتیجه اساسی را بوجود آورد: 1- تاکید به سرودن اشعار منحصرا مذهبی، که آثار محتشم کاشانی نمونه بارز این مدعا است 2- سردی بازار هنر و ادب، که در نتیجه آن انگیزه مهاجرت شعرا و دیگر هنرمندان به هندوستان را فراهم کرد[10]. انگیزه مهاجرت شاعران کاملا متفاوت بود، غزالی مشهدی در گذشته در« 1527» نخستین مهاجر هند است، دلیل مهاجرت او را متهم شدن به الحاد ذکر کرده اند. برخی دیگر به امید پذیرفته شدن در دربار هند قصد این سامان کردند. شعرای دیگری نیز مهاجر این دوران بوده اند، که علت اصلی مهاجرت آنان را به درستی نمیدانیم: وحشی بافقی « 1583»، محتشم کاشانی« 1588» و فضولی «1562» که به زبان فارسی و اذری شعر سروده است.[11] محمد علی صائب تبریزی که از برگزیده ترین شاعران این دوران محسوب میشود، و بسیاری دیگر را به خاطر پرهیز از طولانی شدن این مقال تام نبرده ایم. آخرین بخش از فعالیت ادبی قابل توجه در اصفهان در روزگار شاه صفی اول«1624-29»، و شاه عباس دوم« 1639-40»، و صائب بلند آوازه در گذشته در« 1677» به ظهور و بروز پیوسته است. در این دوران غزل[12] سرایی بعنوان قالب اصلی شعر با معیار ها و موازین شعر سنتی فارسی ادامه یافت، اما شاعران برآمده از سده شانزدهم کوشیدند که با گسترش سبک تازه خاصیت بی روح، و انتزاعی غزل را نجدید کنند، اما بهر طریق دنباله روی سنت تغزل نیز بوده اند. قالب قصیده همچنان برای مدیحه سرایی شاهانه، و بعضا برای « منقبت» حمد و ستایش پیامبران، . امامان شیعی مورد استفاده قرار میگرفت، و نیز نوحه سرایی، و سرودن سوگند نامه ها میان شاعران شیعی مذهب معمول گردید، مانند: دوازده بند مشهور محتشم کاشانی، اما همزمان سرودن اشعار عاشقانه غیر مذهبی در قالب های مسدس و مربع نیز معمول شد، عزلهای مشهور وحشی بافقی ازین نمونه ها هستند. برخی از این اشعار بعنوان ترانه هایی مشهور جاودان باقی مانده اند. سرودن رباعی های عاشقانه و عارفانه به شدت رواج یافته بود، . صنایع ادبی، و پیچیدگی های شعر دوره تیموری نیز ادامه یافت، چنانکه بصورت رباعیات پراکنده ای در خلال وقایع نگاری های این دوران مشاهده میشوند. شعر دوران تیموری و صفوی در نهایت پس از درگذشت آخرین ایلخان بزرگ« 1335-636» و تا آغاز سلطنت نادرشاه افشار«1736-47» همچنان ادامه داشته است. این دوران همچنین دو مرحله متفاوت دارد: 1. نخست شکوفا شدن شعر غنایی-عرفانی « سبک عراقی» که از سده دوازدهم آغاز شده ، و در سده چهاردهم با ظهور شمس الدین محمد حافظ« 1389-791» به نقطه اوج تعالی خود رسید. 2. مرحله دوم که از ابتدای سده پانزدهم، تا آغاز سلطنت نادر شاه افشار« 1736-47» ادامه داشته است. در حقیقت ظهور سبک هندی نتیجه برخوردی است، که میان دو پدیده « سبک عراقی»، و حرکت نوین در ادبیات ایران بوجود آمده است.
نتیجه : نقش واقعی شعر در این دوره از تاریخ ایران چه بوده است؟ آیا این دوران، دوران انحطاط، یا پیشرفت شعرفارسی است؟ دو پاسخ متفاوت را میتوان برای این پرسش عنوان کرد: 1- سالها پس از درگذشت ای. جی. براون[13] نظریه او در مورد چگونگی وضعیت ادبی دوران صفوی در محافل ادبی همچنان پا برجا است، و بسیاری از پژوهشگران به آثار او مراجعه میکنند. نگارنده اما با نظر او مبنی بر اینکه: «دوران صفوی،دوران افول ادبیات فارسی بویژه شعر است » موافق نیستم. پژوهشگران دیگری نیز مانند: جان ریبکا بر این باورند که: دوران صفوی دوران افول شعر فارسی است، سومین پژوهشگری که در این خصوص ابراز عقیده نموده زنده یاد ملک الشعرای بهار«1330-1951» است، که خود یکی از کارورزان فرهنگی قابل توجه دوران معاصر به شمار میرود. اما پس از انتشار مقاله استاد احسان یار شاطر[14]در سال 1974 دیدگاه تازه ای در ارتباط با این جریان ادبی- تاریخی بوجود آمد، حاکی از اینکه: این دوران نه نتها دوران انحطاط نبوده، بلکه دوران تحول، و شکوفایی ابیات فارسی، بویژه شعر بوده است، بدین معنا که در این دوران تعدادی از شاعران فارسی سرای- سبک تازه ای را به عنوان سبک « هندی»، که سبک صفوی و اصفهانی نیز نامیده شده، بوجود آوردند، این جریان ادبی با ظهور برخی از شاعران دیگر در نیمه های سده هجدهم در اصفهان به پایان میرسد، تلاشها و کوشش های این شاعران بود، که موجب پدید آمدن سبک بازگشت ادبی گردید. این ادعا ممکن است چنین پرسشی را در ذهن خواننده پژو هنده بوجود آورد، که چرا در این دوران شاعر نام آوری بوجود نیامد؟ یا اینکه چرا بسیاری از شاعران به هند، یا مناطق دیگر آسیا مهاحرت کردند؟ برابر آثار ادبی به جای مانده از دوران یاد شده، بویژه تذکره شعرا، امپراطوری مغول « اورنگ زیب»[15] در هندوستان بسیار قدرتمند، و ثروتمندتر از صفویان بودد، لذا جای شگفتی نیست، که برخی از شعرای مدیحه سرای این دوران به امید پذیرقته شدن در دربار مغولان به هند مهاجرت نموده اند، اما به نظر نمیرسد که تعصبات مذهبی صفویان دلیل مهاجرت شعرا به هند بوده است، زیرا که قلمرو هند نیز همزمان زیر سلطه مذهب تشیغ اداره میشده است، از سوی دیگر مشاهده میشود، که شاعران مهاجر مقیم هند اشعاری در منقبت امامان شیعی نیز سروده اند. میتوان گفت مهم ترین اثر تاریخی- بیوگرافیک دوران صفوی تذکره « شعرالعجم» اثر شبلی نعمانی« 1332-1914» است، که در ارتباط با زندگی شاعران مشهور دوران صفوی سروده شده است: عرفی« 1590-1999»، صائب« 1677-1088» زلالی خوانساری« 1615-1024» طالب آملی« 1612-1021» عبدالقادر بیدل« 1721-1133»، به روایت تذکره شعرالعجم: انحطاط شعر فارسی پس از دوران صفوی صورت گرفته، در نتیجه هرگونه ارزیابی از شعر فارسی وابسطه و منوط به ارزیابی شعر شاعران مهاجر این دوره ازتاریخ است. [1]. صفی الدین اسحاق اردبیلی « 735-560> 1334-1252» [2]. تاریخ کمبریج، جلد.6 ، 1986. ص64-948. [3]. دایره المعارف اکسفورد، در ارتباط با دنیای نوین اسلام، جلد چهارم، ص948. [4]. نگاه به مقاله احسان یارشاطر« سبک هندی- پیشرفت یا انحطاط». [5]. تاریخ ادبیات در ایران- ذبیح الله صفا، تهران 1948-1363. [6]. نگاه به مکتب وقوع در شعر فارسی- احمد گلچین معانی، تهران 1384 [7]. جان ریبکا، تاریخ ادبیات در ایران. [8]. محتشم کاشانی درگدشته در« 1587-996» [9]. سام میرزا در «تذکره سامی» تعداد هفتصد تن از شاعران مورد حمایت دوران پدرش شاه اسماعیل اول، و برادرش شاه طهماسب را ذکر کرده است. . مهاجرت شعرا و هنرمندان ایرانی به هند از اواخر سده شانزدهم اغاز شد، و تا دوران سلطنت امپراطور اورنگ زیب« 1658-1707» ادامه یافت[10] [11]. لازم به یاد آوری است که: زبان فارسی زبان ادبی و اداری دربار مغولان هند بوده است. [13]. نگاه کنید به نقد احمد کریمی حکاک در « ایران نامه» ماهنامه مطالعات ایرانی، جلد 17-،شماره3، تابستان 1999. [14]. شعر فارسی دوران صفوی، و تیموری- سبک هندی یا صفوی، ادبیات ایران، آلبلنی، 1988امریکا. [15]. امپراطوری مغولان هند، اورنگ زیب « 1118-1069- 1707-1658» |
| بررسی ادبیات عصر رئا لیسم تا پست مدرن... | |
| ساعت ٢:۳٤ ب.ظ روز ۱۳۸٩/۸/۱٧ : توسط : سعید سهیلی |
|
|
| هرمان هسه و جهان او....... | |
| ساعت ٥:٤٥ ب.ظ روز ۱۳۸٩/۸/۸ : توسط : سعید سهیلی |
|
هرمان هسه و جهان او
گروه: نقد و شرح نویسنده: رضا نجفی منبع: مجله ره آورد تربیت
نیچه گفته است :« آنچه را که می گویم نخواهید پذیرفت مگر آنکه پیشاپیش آن را دریافته باشید .»
برگرفته از سایت: ای کتاب
نیچه گفته است :« آنچه را که می گویم نخواهید پذیرفت مگر آنکه پیشاپیش آن را دریافته باشید .» این گفته کمابیش درباره هسه و آثارش نیز صادق است . خوانندگان هسه پیشاپیش او را بسیار دوست داشته اند و یا هیچ دوست نداشته اند . دوست داشتن آثار هسه بسته به آن است که روح و جان ما تا چه اندازه بارقه هایی از رمانتیسم را در خود پاس داشته باشد .
اما زمانه ، زمانه زوال رمانتیسم می نماید ، اندیشمندان بسیاری درباره نفی و طرد تغزل گرایی سخن گفته اند و می گویند . از این رو آیا آرا و آثار هسه در چنین زمانه تغزل ستیزی محکوم به فنا نیستند ؟
گفتیم که هسه و آثارش را پیشاپیش دوست می دارند یا دوست نمی دارند و می افزاییم که اما د رهردو حال نمی فهمند اما بدترین بدفهمی ها از آثار هسه نه ازآن تغزل ستیزان و رمانتیسم گریزان ، که از آن تغزل گرایان محمض است . گرچه بیشترین دوستداران آثار هسه از گروه شیفتگان رمانتیسم هستند - که همین خود سرچشمه بسیاری از بدفهمی هاست – اما اندیشه و آثار این نویسنده غنی تر و عمیق تر از آنی است که در چهارچوب رمانتیسم محدود ماند .
هرمان هسه به گونه ای یکسان از سوی بخش عمده ای از دوستداران و مخالفانش بد فهمیده شده است . هسه افزون برآنکه وارث سنت های رمانتیسم کهن آلمانی است ، پهنه های دیگری از روح آلمانی – به مانند غنای آلمانی – را در نوردیده و آنها را با عناصری دیگر همچون حکمت شرقی ، عرفان ، روانشناسی و... درآمیخته است .
از این رو آثار هسه لایه های معنایی گوناگونی دارند که تنها نخستین و سطحی ترین آنها رمانتیسم به شمار می رود . سرآغاز همه بدفهمی ها در بازخوانی هسه ، فراتر نرفتن از همین لایه نخست ، و سبب ساز این پیش نرفتن ، نبود شناخت شایسته و بایسته از هسه است .
2- هسه و حیات معنوی او
در سال 1877 نیچه مشغول آفرینش آثار بزرگ خود بود ، در روسیه نیز داستایفسکی و تولستوی هنوز در قید حیات بودند و دنیای بزرگ و فراخ ادبیات داستانی روسیه را به نقطه اوج خود می رساندند . در آلمان چیرگی فلاسفه ایده آلیست و نویسندگان رمانتیک ادامه داشت و در عین حال تلاش های ویلهلم قیصر آلمان برای تبدیل آلمان به یک ابرقدرت جهانی به ملی گرایی آلمانی دامن می زد ، امری که بعدها سبب ساز دو جنگ جهانی در اروپا شد .
در چنین سالی هسه در دهکده کالو در حاشیه جنگل سیاه دیده به جهان گشود . نه تنها والدین بلکه هر دو پدربزرگ هسه روزگاری را جزو هیئت های مذهبی در هند به سر برده بودند ، اما فضای خانه آنان تنها بوی شرق نمی داد ، پدر هسه که کشیشی در حلقه آیین پتیسم ( پاک دینی ) بود ، فرزندانش را با سنت های تربیتی بسیار سختگیرانه پاک دینی پرورش می داد و قرار نیز بر آن بود که هرمان کوچک تحصیلات مذهبی را طی کند و سرانجام خود نیز مانند پدرانش به سلک کشیشان درآید .
سال های کودکی هرمان هسه به سبب تربیت سختگیرانه پدر و نظام دیکتاتورانه مدارس آلمان زمان ویلهلم که شاگردان مدارس را به دیده سربازان پادگان های نظامی می نگریست ، چندان هم به شادی نگذشت . اشتیاق به نوشتن از همین سنین در او شکل گرفت . هسه ده ساله بود که نخستین داستانش را نوشت و از همان هنگام مصمم شد « یا نویسنده و شاعر شود و یا هیچ چیز » اما خانواده اش او را به مدرسه ای مذهبی سپرد و چندان نپایید که روح شاعرانه هسه خردسال جو خشک و خشن مدرسه را تاب نیاورد و از آن جا گریخت . یکسال بعد تحت فشارهای عصبی اقدام به خودکشی کرد تا اینکه والدین پذیرفتند که هسه درس و مدرسه را رها کند . هسه مدتی را به شاگردی در مشاغل ساعت سازی ، قفل سازی و سپس کتابفروشی پرداخت . پیشه کتابفروشی به او مهلت بیشتری برای مطالعه آثار نویسندگان رمانتیک آلمانی بخشید .
بیست و یکسال بیشتر نداشت که نخستین کتاب شعر خود را به نام " آوازهای رمانتیک " به چاپ رساند . یکسال بعد " ساعتی پس از نیمه شب " را منتشر ساخت که ریلکه آن را ستود . سپس سفرهای او به سوئیس و ایتالیا آغاز شد . او در سال 1901 " نوشته ها و اشعار پسامرگ هرمان لاوشر" و سال بعد کتابی به نام " اشعار" را به چاپ رساند . سال 1904 او رمان " پیتر کامنتسیند " را منتشر می کند و با ماریا برنولی پیمان زناشویی می بندد . هسه که دیگر می تواند از راه نویسندگی زندگی کند ، از همین زمان زندگی منزویانه ای در پیش می گیرد و در دهکده ای کوچک در حاشیه بودن زه مقیم می شود . انزوای هسه را تنها یکی دو سفر به سوئیس و ایتالیا و به ویژه سفرش به هند در سال 1911 وقفه می بخشد .
هسه که گرفتار مشکلاتی در زندگی زناشویی خود بود ، سفرش به هند را گونه ای راه حل معنوی برای مشکلات خود در زندگی می پندارد ، البته این سفر همه مشکلات او را حل نمی کند و حتی مشرق زمین و هندی که او کشف می کند با مشرق زمین و هند خیالی او تفاوت های اساسی دارد ، اما این سفر در او بی تاثیر نیز نمی ماند و از این پس حضور عناصر شرقی و عرفانی در آثار او فزونی می گیرد .
در سال 1912 هرمان هسه برای همیشه آلمان را ترک می گوید و ساکن سوئیس می شود . او در سوئیس حتی بیش از آلمان انزوا پیشه می کند . با آغاز نخستین جنگ جهانی ، او که تحت تاثیر اندیشه های تولستوی ، صلح طلبی را پیشه کرده بود به مخالفت با ملی گرایی و جنگ خواهی آلمانی ها برمی خیزد . حتی باید گفت مرگ در آلمان در 1912 نشان خرسندی او از سیاست های میلیتاریستی رایش دوم بود .
سالهای نخستین جنگ جهانی ، تیره ترین و غم انگیزترین سال های زندگی هسه به شمارمی آید . کمابیش همه آلمانی ها تحت تاثیر ملی گرایی تند روانه شان به اندیشه های جنگ خواهانه دامن می زدند ( حتی نویسنده ای چون توماس مان که بعدها از مدافعان دمکراسی شد ، از این امر برکنار نبود ) از این رو جای شگفتی نیست که سیلی از لعن و دشنام از سوی هموطنان هسه نصیب او گردد . تنها رومن رولان ادیب فرانسوی بود که در بحبوحه خرد باختگی همگانی ملتهای اروپایی ، شجاعت اخلاقی و تک روی اومانیستی هسه را ارج نهاد و با وی همنوا شد ، تا جایی که هسه بعدها نوشت که اگر نامه نگاری هایش با رومن رولان نبود ، دوران جنگ برای او تاب آوردنی نمی نمود .
به سبب موضع گیری هسه علیه جنگ ، او خوانندگان آلمانی خود را از کف داد و گرفتار دشواری های مالی شد . در همین سال پدرش را از دست داد و بیماری روانی همسرش شدت گرفت او که پیش از آن نیز بیماری وخیم فرزند را از سرگذرانده بود ، این دشواری ها را تاب نیاورد و به ناچار از روانکاوان کمک گرفت . او یک دوره روان درمانی را نزد دکتر لانگ – از دستیاران کارل گوستاویونگ – آغاز کرد و در پی آن چند جلسه ای نیز به گفتگو با خود یونگ پرداخت .
زندگی هنری هسه نقاش از همین زمان آغاز می شود و او نقاشی را به مثابه روشی درمانی برمی گزیند . مکتب روانکاوی یونگ تاثیری بنیادی بر هسه و آثار بعدی او بر جای می گذارد و با پایان یافتن جنگ ، هسه جدیدی ، ققنوس وار از خاکستر رنجهای خویش برمی خیزد .
دگرگونی نویسنده تا بدان پایه است که او نامی دیگر بر خود می نهد و با نام مستعار امیل سینکلر ( زینکلایر ) نخستین رمان پس از جنگ خود ، دمیان ، را منتشر می کند . با چاپ دمیان که سخت تحت تاثیر مکتب روان کاوی یونگ ، اندیشه های نیچه ، گنوسیسم ؛ داستایفسکی و... است ، هسه از نویسنده ای معمولی بدل به یکی از بزرگترین رمان نویسان آلمانی سده بیست می گردد . همین جا باید یادآور شد که به طور کلی حیات ادبی هسه را می توان به سه دوره تقسیم کرد : نخستین دوره که از آغاز فعالیت ادبی تا پایان نخستین جنگ جهانی را در بر می گیرد ، دومین دوره که با پایان یافتن جنگ جهانی و با نگارش رمان دمیان آغاز و به دومین جنگ جهانی ختم می گردد و سومین دوره که کمابیش از آغاز دومین جنگ جهانی تا پایان زندگانی نویسنده را شامل می شود .
در نخستین دوره از این حیات ادبی ، هسه نویسنده ای یکسره رمانتیک است که به افسانه های بومی آلمانی volkmarchen و شعر دلبسته است . در این دوران هسه شاعر بیش از هسه رمان نویس و هسه افسانه نویس بیش ازهسه منتقد خودنمایی می کند . ذهنیت نویسنده در این دوره اساساً تغزلی و رمانتیک است . اما در دومین دوره که هسه در کوران جنگ – گرچه غیرمستقیم – آبداده شده و رنج ها و بحران های گوناگونی را از سرگذارنده و مهمتر از همه با روانکاوی یونگ آشنایی یافته است ، ما با نویسنده ای جدی تر و عمیق تر روبرو هستیم ، نویسنده ای که بیش از دوران ناپختگی خود با فلسفه ، عرفان ، روانشناسی و مکاتب ادبی دمخور شده و از آنها تاثیر گرفته است .
در حالی که مهمترین آثار هسه در دوره نخست زندگی ادبی او به رمان هایی چون پیتر کامنتسیند ، گرترود ، زیر چرخ و چند مجموعه داستان که بیشتر وابسته به سنت افسانه های بومی هستند و چند مجموعه شعر ختم می شود ، پرآوازه ترین آثار او از آن دومین دوره حیات ادبی وی به شمار می آیند .
رمان های دمیان ، گرگ بیابان ، سیذارتا و نرگس و زرین دهن همه متعلق به این دوره اند . حتی در داستان های هسه نیز دگرگونی های اساسی به چشم می خورد . او به تدریج از افسانه های بومی volkmarchen به افسانه های هنری kunstmarchen می گراید و از سویی دیگردر داستان های دیگرش تاثیراتی را که از مکاتبی همچون اکپرسیونیسم ، سورئالیسم و... برگرفته است ، آشکار می سازد .
در این دوره هسه را پیشوای نئورمانتیسم آلمانی می شناسند ، اما بایسته است که یادآور شویم جهت گیری عرفانی و فلسفی اندیشه هسه او را در مسیر ادبی خود ، نویسنده ای یگانه ساخته است که هیچکدام از نویسندگان آلمانی زبان به اومانسته نیستند .
سومین و واپسین دوره ادبی هسه تنها در یک رمان او ، بازی مهره های شیشه ای ، بازتاب یافته است . او پس از روی کارآمدن نازی ها در آلمان ، جز رمانی ناتمام به نام " برتولد " ( و البته بازی مهره های شیشه ای ) دیگر هیچ رمانی ننوشت و به سرودن شعر ، نوشتن داستان های کوتاه ، مقالات و نقدهای ادبی و... بسنده کرد . اما بازی مهره های شیشه ای به تنهایی ارزش آن را دارد که از دوره ای مجزا در حیات ادبی نویسنده اش نام ببریم .
این رمان که در طول جنگ جهانی دوم نوشته و منتشر شد ، حاصل جمع تمامی تاثیر گیری ها ، دلمشغولی ها ، اندیشه ها و هنر هسه است . " بازی مهره های شیشه ای " را می توان با " کوه جادو " ی توماس مان سنجید که آکنده از نمادهایی عمیق و با ارزش است . این رمان که در سال 1946 جایزه نوبل ادبی را برای آفریننده خود به ارمغان آورد ، رمانی تربیتی bildungsroman شناخته شده است ، اما نمادگرایی گسترده بازی مهره های شیشه ای ، آن را از زمره رمان های تربیتی نیز فراتر می برد . از هر جهت این رمان یادآور مجموعه ویلهلم مایستر گوته است ، اما به گونه ای مدرن تر ، نمادین تر و پیچیده تر آن چنان که اولیس جویس در برابر اودیسه هومر .
بازی مهره های شیشه ای آرمان شهری تخیلی است . کاستالیا این اتوپیای شگفت انگیز جایگاهی برای تعلیم و تربیت است ، اما این مدینه فاضله فراتر از زمان و مکان و فراتر از شرق و غرب است .
بازی مهره های شیشه ای را نه به اختصار می توان معرفی کرد و نه سرسری می توان آن را خواند . این کتاب حجیم و سنگین بهترین پاسخ به کسانی است که هسه را نویسنده ای صرفاً رمانتیک و احساساتی می دانند .
پس از انتشار بازی مهره های شیشه ای گرچه هسه فعالیت ادبی خود را در شاخه های دیگر جزو رمان نویسی ادامه داد ، اما می توان این اثر را پایان بخش رمان های بزرگش دانست . او که سالیان سال را در ویلایی در دهکده کوچک و زیبای مونتانیولای سوئیس نزدیک دریاچه لوگانو به دور از هیاهوی جنگ و بحران های دیگر گذارنده بود ، به آرامش درونی از آن گونه که عارفان شرقی دست می یافتند ، نائل آمده بود . هسه بیش از پیش گوشه عزلت گزیده بود و هنگامی که به سال 1962 درگذشت بر سر در خانه اش کتیبه ای با این مضمون نصب شده بود :« لطفاً به دیدارم نیایید !»
اما مرگ پایانی بر شهرت هسه نبود . آثار او که در زمان حیاتش در کشورهای آلمانی زبان تنها در هشت میلیون نسخه منتشر شده بود ، پس از مرگش سر به 12 میلیون نسخه در آمریکا و 14 میلیون نسخه در ژاپن زد . به طور کلی برآورد می شود که تاکنون 80 میلیون نسخه از آثار هسه به چاپ رسیده باشد . گفتنی است که آثار هسه دست کم به 40 زبان ترجمه شده است و این محبوبیت همچنان رو به فزونی دارد .
روند روی آوردن دوباره به آثار هسه و کشف مجدد او چندان پیش بینی پذیر نیست . برای نمونه تا پیش از دهه شصت ، هسه در آمریکا و به طور کلی کشورهای انگلیسی زبان چندان شناخته شده نبود ، حال آنکه در بیست سال گذشته آثار هسه به ناگاه در تیراژهای میلیونی منتشر شد و به فروش رفت . چنین می نماید که اقبال ناگهانی هسه در برخی مقاطع خاص ، بستگی معناداری با برخی شرایط اجتماعی به ویژه برای جوانان دارد .
در بسیاری از رمان های هسه همچون گرگ بیابان ، دمیان ، سیذارتا و ... حکایت قهرمانی نقل می شود که گرفتار بحران است . این قهرمانان می کوشند خود را از بحران رها سازند و به آرامش و تعالی درونی دست یابند . از این رو چنین رمان هایی را می باید رمان های بحران نامید ، رمان هایی که در مقاطع بحرانی تاریخ برای خوانندگان ارزش ویژه می یابند و آنان حدیث نفس خود را در این آثار می یابند .
با این تفضیل جای شگفتی نیست که ببینیم رمان های دمیان و گرگ بیابان بی درنگ پس از نخستین جنگ جهانی و نیز پس از دومین آن در آلمان ، پس از جنگ ویتنام در آمریکا ، در ایران پس از جنگ هشت ساله با عراق و به طور کلی در زمان های بحرانی در هر جامعه ، از سوی جوانان ، دوباره کشف شده است . گروه بزرگی از جوانان بحران زده کوشیده اند راه برون رفت از بحران را با الگوبرداری از شخصیت های آثار هسه بازیابند .
در این بحث ما آگاهانه برخوانندگان جوان آثار هسه تاکید ورزیده ایم ، زیرا اگر تحقیقی آماری از میانگین سنی خوانندگان آثار این نویسنده صورت گیرد ، بی شک شمار خوانندگان جوان از دیگرگروههای سنی بسیار فزونتر خواهد بود . اما براستی چه ویژگی هایی آثار هسه را بویژه برای جوانان جذاب می سازد ؟ نخست آنکه آثار این نویسنده رنگ و بویی تغزلی ، شاعرانه و رمانتیک دارد که جوانان را به خود فرا می خواند . دوم آن که زبان هسه با زبان جوانان هماهنگ است . سومین سبب ، آشنایی او با تمدن و فرهنگ شرقی و درآمیختن خردگرایی و واقعیتگرایی غربی با اشراق شرقی است . دیگر آن که او به خوبی فرایند خودیابی و پاسخ به اینکه چگونه خود را بیابیم وخود باشیم را به تصویر می کشید .
همچنین وی بر ضد سرکوبی و تهدید آدمی به هرگونه که باشد ، اعتراض می کرد . هسه به شکل خاص خود از فردیت آدمی و از حقوق فردی انسان معاصر دفاع می کرد . هسه به گونه ای غیرمستقیم منتقد سرسخت ماشینیسم و جامعه مصرفی بود ، ازاین رو با بالا گرفتن فعالیت های گروههای طرفدار طبیعت و محیط زیست و نیز مدافعان صلح ، مقبولیت آثار هسه باردیگر فزونی می یابد . جهت گیری سیاسی هسه نیز بی ارتباط با آنچه گفته شد ، نیست . می توان گفت نگاه سیاسی او نیز پاک شاعرا |